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- 关于在绘画学习中临摹的思考
- 作者： 邹昌锋 文云峰 周宇峰 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： ·本，从1928年几乎每天去（卢浮宫）临摹，至少临摹了200遍《蒙娜丽莎》……” 四、在西方绘画的学习中，临摹这一学习手段应该如何展开？笔者认为应该注意以下几点： 1、临摹课要正式进入
- 谈造型艺术的审美特征
- 作者： 韩璐 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 情感的造型艺术。 绘画是依赖于视觉来创造、感受和欣赏的艺术，它有自己独具的审美特征： 1、绘画是平面上的空间艺术。绘画造型不像雕塑、建筑那样，在三维空间中塑造立体的艺术形象，具有
- 谈文字符号的艺术魅力 成 鲲
- 作者： 成鲲 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 成鲲 中国古代没有抽象艺术，但中国人对抽象造型精神感应的强度，丝毫不亚于甚至优于西方的抽象艺术家，而且历史极为悠久。只是它寄居、隐藏在若干特殊的领域中，文字便是这种抽象造型精神的产物。文字，看似抽象，却不属于抽象艺术的范畴，这个话题，曾在美术界中引起诸多争论。或许，“有着抽象风格的绘画艺术”才是它最好的诠释。随着时代的变迁，当代各类艺术之间的界限越来越模糊，文字艺术也不例外，反映了当代艺术传达媒介的多样性和综合性，传统中艺术分界已经被打破，艺术终将由一元走向多元。 文字符号无疑是一种特定文化所约定的物质代码，但汉字作为一种表意象形的文字系统，即从传统美学的观点上看，也是在既作用于表意的同时，又服务于视觉形式的联想和想象。汉字本身所包括的意义，已经远远超出了语言符号的范畴。在新潮艺术家们看来，文字，不过是一个可以任意截取的符号，它能够借以表达新的艺术观念和进行新的视觉艺术实验。对文字的注意使用，也同时意味着对权力和传统更进一层的反叛与颠覆。 一、文字的绘画性 随着时代的变迁，艺术家们所进行的艺术实验也越来越甚。在这其中，恢复文字符号之神秘感和魅力的有之；强调文字符号在视觉或美学上的作用的有之；对文字进行拆解或进行新的荒诞组合的亦有之。 艺术家吴山专说：“在本质意义上，中国文字是一种表意文字，然而，从视觉意义上看，它是一种绝对严格的构成体文字。”他想把中文字的符号“提纯”，抽取它的能指中最具有特点的视觉因素，并企图引导观者从文字自身即“美”这个形式的角度去重新审视与我们息息相关的汉字。吴山专的艺术实验，不管他自己是怎样进入一个自我阐释的悖论或形式表达的概念化，但他终究是打开了一条充满观念智慧的道路。从一般哲理上看，他是把观念“赋予”了某种习以为常的材料，从而使之重新转换为一种新的艺术媒介。因为艺术，不但在结果上，创造着如克莱夫·贝尔所说的那种“有意味的形式”，而且他在最初，就是努力构造着富于象征的符号形式。 在当代艺术作品中，不管是吴山专的《红70%，黑25%．白5%》，还是邱志杰的重复拼贴，乃至徐冰的英文书法，它们的共同特点，就是艺术的概念化，走出了架上的限制，把文字作为一种形式手段来加以应用。在其文化历史的意蕴上，均有较高的思维起点。 瓜尔蒂尼在《现代世界的结束》中说：“艺术品到底能否穿透历史时空而重生，到底能越过多少个历史朝代还保持住它的生命力，就得看艺术品本身所蕴涵人性的圆满程度。” 文字本身体现出了一种形式美，而且文字的内容也展现了中国文化的一个方面。新潮艺术家吴山专在《红70%，黑25%，白5%》展览手记中说：“我们不妨用文字作画，文化作为一种符号，文字更是表达符号的符号，是文化的最后堡垒。” 二、“书画同源” 唐·张彦远《历代名画记》中说：“颉有四日，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之性。造化不能藏其秘，故天雨栗；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。” （一）文字与绘画 文字与绘画的关系，是由“汉字”这一书写性符号所牵涉的特定“文化记忆”，而不在于具体审美趣味的伸张，在这一轮新的反思过程中，符号的呈现，意味着文化的呈现；符号的批判，就是文化的批判；而符号的重组，也就是文化的重组。 从美学角度说，艺术作品重要的不是画了什么，而是形式效果，以及形式所体现的思想如何。 文字与绘画虽然各具个性，审美取向却很一致，都是为了体现整体效果上的现代艺术趣味。例如赵无极的油画，或许可称之为“书法性油画”，他所表达的正是这一观点。现代西方综合拼贴艺术，也可看作“书法性波普艺术”。进入现代艺术的历史阶段，许多西方艺术大师，像克兰、苏拉热、、波洛克、德库宁等抽象艺术大师，在他们的作品中，有许多就倾向于一种表现主义的书写性，是文字与绘画的结合。 艺术家谷文达对现代艺术的敏感，使他开始寻找书法与绘画相通的图式。他在访谈中，表达了这样的观念意图：“这次我在西安的展览中搞了一些文字系列，我用文字的分解、综合等等，因为文字在我看来是一种新具象，抽象画一旦和文字结合起来，从形式上看是抽象的，但文字是具有内容的。这种组合使画面内容不是通过自然界的形象传达出来，改变了原来的渠道。” （二）文字艺术是具有抽象意味的艺术，却不是抽象艺术 如果说绘画是形态的风格，那么文字便是抽象的风格，绘画是在摆脱了构造的特殊性束缚的地方才显现出自己的价值。对于文字而言，完全取消它的结构的抽象性与风格化无疑是自己毁灭自己，道路险峻。 文字要与绘画相结合，就必须在结构上有所转变，首先要强调视觉效果，强化形式语言的变化，但这种形式空间开拓决不能以牺牲自体的结构与笔墨为代价，不能使它转变为纯粹的抽象艺术，无论是冷的热的抽象都不是借鉴和值得开垦的领域。 “抽象艺术”作为一个学理的概念，本身是用以泛指二十世纪以来，西方反模拟自然的传统而产生的一种绘画艺术风格。它被限定在两个层面上：第一，它指的是将自然具象的外貌简约为单纯的形式；第二，它是指以非自然形貌为基础的艺术构成方式。而文字则不同，它不仅从来就没有一个“具象”的实际前提，即使是保留了物象形态的甲骨文，也未对现在的文字产生实际的影响。其次，它也不存在对应于“具象”和“抽象”的原则基础，因为文字就已经是它既定的“对象性”艺术前提。 美国画家德，库宁的画中，体现出了作者激情与强悍的力度，使人关注的不是形体本身，而是画面的抽象构成。在《记号》与《摇摆》中，虽然有很多地方类似文字，但他并没有刻意地去研究文字，他所表现的内容也与文字无关，所以这只是一种艺术构成方式，当然不能称之为“文字”了。 三、文字与当代艺术 （一）文字融入各类艺术之中 艺术只是利用它无规则的外貌，其实所有艺术中的形式都会受到历史必然性的束缚，只是被表现出来的形式不同而已。就艺术的语言符号这一本质属性而言，每一种艺术样式必然有其独特的形式和观念规范，因此，新艺术形式的确立，就必然是对旧艺术规范的质的转换。 艺术观念的改变，总是源自社会人文状态的整体系统的变迁，同时也取决于物质与精神水准的普遍提升，当西方艺术从架上走到架下，从有意味的形式走向观念传达，西方多元艺术似乎也进入到了一个另人困惑的思考之中。其中循环、回潮、再向前等态势都是自然合理的——人类文化是一种整体观念现象，从这一角度审视，无新无旧，无古无今，无东无西，无传统无现代。无论是有意味的形式或观念表达，无论媒介载体如何有差异，内涵本质上都是相通的。 画家洛齐丰富的美术史知识，无形中也影响了他的艺术观念和画面构成意识。他将传统的文字结构，如片段的钟鼎文、篆书等抽离出来，然后将其演变成了自己画面的基本符号和元素，并较好地借用了现代构成原理及西方绘画着色法，他的作品兼有西方与东方情调，原因就在这里。 所以说，文字与绘画也可整体来看，东方文化与西方文化也可融洽相处。我的毕业创作《礼不下庶人》中，礼不下庶人这句话，明显是描述了中国传统礼仪的一个方面，而文字也是借鉴了中国古代帛书和简书上的不同字体，可以说是“纯中国化”的东西。而画面上的人体，动作形态是由安格尔的《泉》演变而来，采用近似平涂的手法，把“古”与“今”、“东”与“西”融合于一张画布中，不仅是要给人以视觉上的冲击，而且要让人觉得其实艺术是不分时间、地域与国籍的，正如杭法基所说：“多元其实也是一元。” 赵无极是一位华裔画家，也是享誉西方画坛的一位现代艺术大师。他1951年在瑞士看到克利的作品，深受启发，他开始以中国古代象形文字演变为符号作为艺术构思。他将中国传统绘画与书法融于西画之中，画面色调变化微妙而丰富，意境空灵，使东方传统哲理和现代绘画的形式结构融为一体。 （二）探索当代艺术的走向 从西方“中心”的当代艺术系统来看，装置、行为等观念艺术的语言方茧，占据着国际展览的主流，这是西方现代艺术“走出架上”与当代大众媒体的双向作用所致。事实上，它以新的创造智慧与创造力的判断凸现于社会，并反映出当代艺术传达媒介与语言的多样性和综合性。那么，中国的文字艺术是否也能相继走出“纸面”或“布面”呢？ <
- 杂技的发展和趋势
- 作者： 暂无 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 程琼 杂技在其发展的历史上，经历了其节目生产和表演方式等的环节特殊性，在很长一段时间里主要以家庭作坊的方式经过一代又一代而传承下来的，在这种长期的历史传承过程中，形成了杂技对技巧的坚守与张扬个性的观念，这种观念随着技能传承过程在主观意识的积淀成为一道坚固的屏障，这个屏障在保护了技能的纯正的同时，也在有意无意间或多或少地阻碍了杂技与其他艺术门类的沟通与交流，延缓了杂技的拓新步伐。 从上个世纪80年代开始，随着社会与文化的全面进步，杂技也开始展露出因人才结构与知识结构深刻变化而带来的观念转变，杂技的眼光开始开阔了，杂技的胸怀逐步敞开了，角色、情节、意境、情绪、叙事、语言、主题、综合艺术……这些艺术美学中的重要概念，开始进入杂技人的观念和视野中，通过多种艺术门类富有激情的碰撞、融合，杂技进而步人一个崭新的与辉煌的蜕变期。 一、杂技艺术的渊源与发展 吴桥已经成功举办了8届国际杂技艺术节，不仅使杂技艺术身价倍增，享誉全球，也使这门拥有千年历史的民间艺术由乡间市井走进剧院舞台。与此而来的除了鲜花掌声外，杂技如何创新发展、如何贴近市场、如何贴近群众，以及如何充分挖掘杂技的潜力，发展经济、文化、旅游产业都成了业内人士和相关专家极为关注的课题。对上述课题及其根源进行探讨和反思，成为中国杂技人梦寐以求的永恒追求，“技”与“艺”被首次融进中国杂技，通过20年时间的不懈努力，杂技发展史上极其重要、具有里程碑意义的时期开始显现。杂技艺术突破了传统杂技演出中各种“技”的单一表演模式，将编导、舞蹈、音乐、美术等艺术引进杂技领域，使古老的杂技艺术焕发出了前所未有的生机与活力。 随着1994年战旗杂技团《金色西南风》及其系列的问世，极大地推动了主题杂技晚会的勃兴，短短的10年时间，以《天幻》、《依依山水情》为代表的一批杂技主题晚会把杂技的艺术品位推向了一个高峰。 主题杂技晚会是中国杂技发展史上的一个重要里程碑。主题杂技晚会第一次给杂技整台晚会的演出赋予了具有文化内涵的主题，多种不同技巧的杂技节目第一次在同一个主题、或同一个意义、或同一个意境、或同一个逻辑联系中合成一个艺术整体，这种艺术整体的出现，极大地丰富了杂技的文化内涵及其表现力，主题杂技晚会以其沉甸甸的硕果和文化分量，让世人惊叹不已。 2000年的《东方天鹅——对手顶》以其一鸣惊人的美，征服了业内同行，征服了专家，征服了观众，征服了世界。也为杂技剧《天鹅湖》的问世奠定了基础。 “创作中国杂技剧《天鹅湖》是一次极具挑战性的全新尝试，它为中国杂技走进世界艺术主流殿堂做出了应有贡献。”杂技剧《天鹅湖》的出现与成功，在中国的杂技艺术史上谱写了一曲绚丽的华章。 （一）标题杂技节目 是以传统的类型杂技节目为区别对象而产生、而存在的，它产生的时间虽然不长，但通过近20年的实践积累，标题杂技节目在当下已经成为杂技创作的主流形式。 标题杂技是越过单纯技巧的表演层面，把技巧与其他艺术元素相融合，以技巧作为基本艺术手段塑造具有文化内涵的艺术形象，或创造具有某种情绪、情节的意境，这是标题杂技节目与传统类型杂技节目的主要区别，是标题杂技节目的主要美学价值所在，也是杂技艺术观念在发展中取得的重大成就之一。 在金狮奖第五届全国杂技比赛中，标题杂技节目所占节目总数比列近2/3；在第六届全国杂技比赛中，标题杂技节目不论是节目的总数，还是金银铜奖的分组数，所占比例都超过60%。 不可否认，在新创作的标题杂技节目中，因创造者艺术修养、知识积累与表达能力的不同，其作品自然有高低、粗细、优劣之分；但同样不可否认的是，在这些创作者的艺术观念中，有别于传统杂技类型节目的新的艺术观念——赋予新创作的杂技节目以具有个别性的标题，赋予新创作的杂技节目以更多的文化内涵，以技巧为基本艺术手段来塑造艺术形象，已经成为他们的一种自觉意识，这种意识，将深刻地影响着杂技的发展趋势与艺术走向。 （二）类型杂技节目 类型杂技节目，是指以技巧作为节目标题的杂技节目，它相对标题杂技节目而言。 类型杂技节目的突出特点，是把注意力投放到对技巧难度的突破和技巧创新的观照之中。随着杂技整体艺术观念的发展与进步，今天创作的杂技类型节目可以说与传统的杂技类型节目不论在节目的结构与表现上，还是涵藏在其中的艺术观念及其艺术效果上，都已经不能同日而语。 山东省杂技团在第六届全国杂技比赛中获金奖的《蹬人》，是一个精彩同时又充满情趣的节目。节目的创作者在创作这个节目时，对道具进行了革新，创造者打破了躺在固定的道具座子上“蹬”的形式，把原来固定的座子改革为可以移动的，并把这种可以移动的座子附着在底座演员的身上，由于材质与设计的科学合理，移动的座子不会影响演员翻腾跳跃的表演，而且演员可以躺在任何一个空间完成传、抛接人的技巧。在技巧上，节目打破了过去蹬技只是用脚来完成技巧的做法，而是手脚并用。在节目的表演上创作者独出心裁地设计了一个小不点与一帮大块男孩之间的诙谐较量，节目中，观众看到的，是一帮男孩健康、快乐而又风趣的打闹，《蹬人》在这帮男孩之间的“玩”钟开始、“闹”中结束。 从前面对多第五、第六两届全国杂技比赛参赛节目标题的统计数据来看，在新创作的杂技节目中，类型杂技节目所占比例都在30%上下徘徊，支撑着杂技的近三分之一河山。 二、杂技艺术的发展走势 民族的就是世界的，从这个层面来讲，各国杂技艺术首先都在融合各类艺术上下功夫。2008年10月25日，第八届中国武汉国际杂技艺术节拉开帷幕，在25个参赛参演节目中，有15个国（境）外节目，10个国内节目，包含了杂技艺术的地面杂技、空中杂技、魔术、滑稽、驯兽等五大类。最终，俄罗斯国家马戏公司的《大跳板》、朝鲜牡丹峰杂技团的《大飞人》、山东省杂二支团的《天地抒怀——蹬人》、武汉杂技团的《吊环顶技》捧得黄鹤金奖（成人）；中国杂技团《蹦拐顶技》赢得芳草金奖（少儿）。武汉杂技节赛场的国际化、权威化，参赛节目的水平高、创新多，折射出未来世界杂技艺术的发展走向。 （一）突出民族特色，发展综合艺术《大飞人》、《大跳板》、《柔术》是朝鲜、俄罗斯、蒙古等国杂技的传统优势项目，他们的技巧一如既往的高超，技巧难度依然出类拔萃。而同时，各国都更注重突出节目的民族特色，音乐一响起、服装一亮相，就会让观众耳目一新，晓得该节目来自何方。而江西杂技团的《青花烛影——柔术滚灯》，用高超的柔术技巧，以及服装和道具展示极具中国特色的青花瓷艺术，仿佛为节目贴上了“中国制造”的标签，民族化的艺术设计叫人难以忘怀。 但是杂技仅有高难度的技巧是远远不够的，化妆、艺术设计、服装、舞台表演等技术层面的诸多因素也十分重要。这些艺术元素与杂技的完美结合，才会造就优秀的节目。此外，音乐、戏剧、舞蹈等艺术门类与杂技的结合，催生了许多新的艺术表现形式，为优秀作品的创作提供了时代契机。未来杂技必将走向综合表演艺术的发展方向，杂技艺术的生命力亦将得以延续和兴旺。 （二）雕琢节目细节，打造精品力作 动作技巧是杂技的本体，只有围绕发展技巧为中心，对节目进行多方面的精雕细琢，方可打造出精品力作。 以往中国杂技演员只注重发展高难的技巧，而在情感的流露、内心世界的表达等综合表演素质方面与国外演员存在很大差距。高难度技巧展现出的优美造型经常因为演员僵化的表情、鲜有的交流而使节目的美感大打折扣。而中国杂技团的《蹦拐顶技》，以“探梦”为主题，将技巧、音乐、情节等诸元素融为一个和谐的整体，充分体现了儿童的天性，从而捧得唯一的芳草金奖。 杂技音乐越来越受到编创人员的重视，并把杂技音乐创作纳入到杂技的整体创作中来，以前演员表演时喊着节拍，音乐与动作的“两张皮”现象将告别国际赛场。武汉杂技团的《吊环顶技》，姑娘们口衔钎子，钎子上立着长杆和酒杯，在吊环上翻飞自如，妙曼空灵的音乐最好地诠释了她们对天空和自由的无限向往。 此外，道具的创新也给杂技带来了革命性的变化，甚至可以说是质的飞跃。未来优秀的杂技作品中，杂技演员技巧展示的成分将减少，而借助其他设备、手段的成分将会增加。 （三）力破发展软肋，引领世界潮流 有的中国杂技节目舞蹈成分过多，与节目本身脱节，表演显得凌乱，弱化了杂技，让人不知所云；有的演员由于太过于年轻，而所表演的节目又承载了太
- 彩虹瀑布颂
- 作者： 张祖才 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 被誉为全国七十二绿色名县之一的循化县内孟达国家级自然保护区中有一彩虹瀑布，是非常具有魅力的美丽景点。 绿色名县多神秘 孟达景区藏奇迹 天降珠帘瀑布水 午后日照透彩滴 瀑布三级翻飞霞 五彩缤纷奔腾急 彩虹瀑布扬美名 “红霞万朵百重衣” 诱人美景动心弦 好像耀眼花缎子 又像野马蓦地起 嘶鸣冲向山下去 挑起薄纱水万滴 水珠条条飘银丝 又像银河在山间 轻云缠身奔腾急 水雾白云齐跳跃 飞珠玉浆撒下去 好比人间织哈达 飘向云外做天梯 好像七仙下凡尘 在此悬挂彩裙衣 又像织女织锦帛 留下头巾在山里 又像神女会襄王 高山炫耀百彩衣 又像梁鸿配孟光 挂出七色彩帐子 又像大圣花果山 水帘洞前水帘子 又像山伯与英台 沸腾情意翻滚急 璀璨瀑布比不尽 喜看周围好儿女 青海花儿与少年 伴随瀑布唱新曲 “妹是彩虹瀑布来 哥在山前守护你 尕妹情意如泉涌 哥是大地陪伴你。” 瀑布浇灌原野里 五谷禾苗生秀丽 彩虹瀑布洒锦绣 山丹红花开满地 鲜花环绕瀑布开 林山树海披翠绿 百岁海棠身高雅 万亩杜鹃娇滴滴 晚霞满天鸟归林 彩缎珠帘情依依 三 孟达景区瀑布美 撒拉人家谱新曲 绿色名县数循化 粮丰林茂攀天梯 瀑布清泉灌大地 绿色农业增效益 特色产品质量好 创造名牌显才智 四 瀑布下滩起涟漪 涓涓细流沁大地 土肥水美草依依 健壮奶牛产乳汁 天然育肥牛羊肉 鲜味飘香补身体 老人吃了添神气 小伙吃了添勇气 姑娘吃了添秀气 娃娃吃了添灵气 喝了彩虹瀑布水 撒拉姑娘添美丽 高挑个儿白嫩脸 “浓妆淡抹总相宜” 弯月眉毛含情眼 好似来自天堂里 瀑布高奏迎宾曲 中外宾客来相聚 人间和谐情长久 彩虹瀑布新天地 （作者简介：张祖才，青海省格尔木市教育局退休干部）
- 青海省文化馆赴新疆昌吉开展文化考察交流活动纪行
- 作者： 冶英生 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： ，通过考察、学习和观摩，达到了“学习先进理念、增进友情”的目的，起到了“他山之石，可以攻玉”的作用。本次活动有以下几个特点：1、组织大规模的业务干部赴外省开展考察学习活动是省馆建馆以来的第一次。为了达到
- 四兄祥瑞话吉祥
- 作者： 毛成林 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 在广大藏族聚居区不少城镇的十字路口或休闲文化广场，我们都能看到耸立在中央的“吉祥八柱”、“四兄祥瑞”大型塑像。这充分体现了藏族人民追求团结、和谐、吉祥的美好愿望。然而，这组塑像本身就彰显出一种团结、互助的力量，这不正是我们中华民族团结奋进、开拓创新、追求和平的历史足迹吗？ 在尖扎县达顿文化步行街的中心标志性建筑物“四兄祥瑞”的南北两端，自西向东依次排列着雕满藏文化图案的八根石柱，两两相对，内容相同，是藏族绘画里最常见而又赋予深刻内涵的一种组合式文化精品。它涂以金色颜料，形象立体，呼之欲出。依次分别是：吉祥天王柱、吉祥龙女柱、吉祥天女柱、吉祥八宝柱，统称为“吉祥八柱”。 “吉祥八柱”的内容标志与佛陀或佛法息息相关。藏传佛教有八部天龙之说，有兴云布雨的龙王，有保佑一方平安的守护天神，有龙女成佛的故事。“吉祥八柱”涵盖所有、荟萃精品，有着深刻的历史内涵和文化底蕴，意为护佑四面八方，祈福五湖四海：象征着畅通无碍、吉祥清净、财运和智慧。 护围之中的“四兄祥瑞”雕像，它缘于古老的传说。传说在很久很久以前，在遥远的雪域高原北部古印度一个叫“多杰旦”的地方，此地生长着一棵菩提树，大象、猴子、兔子、香香鸟，四动物在树下和睦相处，远离一切纷争，欢乐、祥和，安稳度日，大家一致同意以菩提树作为参照，对比相互之间长幼顺序。 香香鸟建议说：“我们均应谈谈各自小时候所见树的身量”。 大象首先发言：“我年幼时见到此树，它与我现在身体同等之高度”。 猴子紧接着发言：“当我小时候与猴群看见这树时，它和我现在身体同等高度”。 听罢二位所言，大家一致公认道：“大象与猴子比较，当属猴于年岁较长”。而兔则接过说：“我小时候，这棵树尚只有两片嫩叶。我还舔过这两片叶子上的露水”。 于是大家又评说：“与前二位比较，你山兔应算年龄较老”。 香香鸟最后说：“无论怎样，这棵树你们幼年时都见过。而我没有见过树，但是，我吃过这棵树的种子，还在这里撒下不净粪后，它才能破土而出并日益长大”。 其余三位伙伴听香香鸟这么一说则一致说道：“那我们当中属你年岁最长，大家理应对你恭敬承待”。言罢，猴子首先对山兔、香香鸟礼敬一番，山兔则对香香鸟恭敬顶礼，而大象则对其余同伴皆恭敬承待。自此之后，四动物间无论日常起居或行走外出均按长幼顺序次第相借。有时行进到山势较陡的地方，大象则俯下身子让猴子蹲在背上，然后由猴子肩扛山兔，山兔头顶站立香香鸟，老幼有序。 四动物共同发愿行持善法，香香鸟告诉诸位道：“我们应即刻断除杀生”。大家听后便都问它：“如何断除？”香香鸟向它们解释说：“我们即便只吃水果、野草，也有杀生与不杀生两种可能。从今往后，我们只应以不杀生方式进食。另外，我们享用一切物品时，应力断不予取，坚决不拿非我们所有之物。并且在平日生活中，还要戒除邪淫、妄语、饮酒诸过，就连有些含有能令人眩晕、陶醉之物的树叶、水果，也不应饮食。” 四伙伴一致同意并开始持守五戒，而且一直坚持不懈。香香鸟后来又鼓励同伴们说：“我们不但要自己守持，还应动员其他众生严守五戒。”接下来，山兔便开始劝所有山兔，猴子就开始劝所有猴子，大象则对同类及老虎、狮子等猛兽苦苦相劝，希望它们均能守护五戒。此时香香鸟则对它们说：“所有你们无法调伏之无脚、四足、飞禽等等，均交与我来对付，我会想方设法令它们皆守五戒。”几位好伙伴从此开始想尽各种办法力图令旁生也能行持五戒，在它们带动、劝请下，动物们渐渐做到互不损害、如理如法在森林中平和度日，以其厉行善法之因，天人也降下和合雨水。后来整个大地之上，庄稼丰熟、植物茂密、鲜妍之花满目盛开，整个王国喜获丰收、财富圆满。 释迦牟尼佛在因地时就曾为那只香香鸟：而山兔则为后来之舍利子比丘：猴子为后来之目犍连比丘：大象则为后生之阿难比丘。释迦牟尼佛在因地变为旁生时，亦能让自他守持戒律。变成人、天等众生后，此类行为更是举不胜举。 这尊塑像最上面的香香鸟，也是尖扎县著名品牌“五彩神箭”标志图上的香香鸟，藏语称“香香得宝”。 后人在总结这个故事时，写了一首诗句如下： 智者聚居在一起，凭借智慧向善业； 请看大象等动物，大家齐心受戒律。 在藏族地区生活工作几十年的耳濡目染，汉族和其他民族的兄弟姐妹正是受此教育和感染，紧密地团结在党中央周围，在改革创新的道路上，团结奋进，共同奔向中国特色社会主义小康社会的美好前程。 它虽说是一种美好愿望的集合——古老久远的民间传说，但它彰显出的和谐文化将永远伴随着中国特色社会主义民族精神而源远流长。 （作者单位：尖扎县文化文物图书馆）
- 庭州漫“花儿”
- 作者： 马生辉 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 。昌吉已将汉民族的元宵节社火演变为各民族文化等融合的景象，民族团结、社会稳定、人民安居乐业、社会事业蓬勃开展。 目前，昌吉州有自治区级回族特色乡镇1个（昌吉市二六工镇），州级回族“花儿”乡镇
- 浅析《山海经》的叙事模式和情节结构模式对神魔小说的影响
- 作者： 陈富元 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 陈富元 作为中国古代小说要组成部分之一的神魔小说，其渊源问题的探讨、研究成果颇丰，涉及面很广。但在这个问题的研究中，大多数学者都是从一般意义上的泛泛而谈，当然也有一些是从神话与神魔小说的关系角度人手研究的，而真正对《山海经》这部典籍的神魔小说因素的探究则为数甚少。笔者认为《山海经》蕴含着丰富的神魔小说因素，它对后世神魔小说的影响是多方面的，本文仅从分析探讨《山海经》的叙述模式、情节结构模式两方面人手揭示其对后世神魔小说的影响。 一、《山海经》平面铺排的网状叙述模式 在漫长的历史长河中，《山海经》的内容必然会有一个增减和改变的过程，但从其叙述模式和整体风格而言，全书几乎是统一的，较为明显地呈现为一个恢宏阔大、五彩缤纷、奇异诡怪的叙述整体。这表明《山海经》在产生之初，并不是我们现在所能见到的零言碎语的记述，而是有一定规模的神话话语系统，毋庸置疑，它是成系统的。我们从现存的文本中不难发现“《山海经》的叙述结构呈现为平面铺排的网络状，这种叙述结构，与华夏早期经济方式孕育出的汉民族思维模式同构。”①《山海经》文本内部在叙述结构方面，呈现为一种平面铺排式网状结构，并且这种结构较为整齐、清晰地分为三个不同的层级： 第一个层级就是《山海经》的一级结构，即《山经》和《海经》两部分。其中《山经》部分的主要内容是山川地理、矿产，以及奇禽异兽、怪蛇怪鱼、奇异的花草树木等；而《海经》部分主要记叙海内外禀性及外形都十分奇异的国家和民族以及神奇事物和风物。所以，《山经》与《海经》在《山海经》构成了十分清晰的二元对应系统。 第二个层级则是《山海经》的二级结构，即《山经》、《海经》内部各自存在的下一个层次结构，结构安排的规律是： 山经： 南山——西山——北山——东山——中山——中次五——中次九 南次二——西次二——北次二一一东次二——中次二——中次六——中次十 南次三——西次三——北次三——东次三——中次三——中次七——中次十一 西次四——东次四——中次四一一中次八——中次十二 海经： 海外南——海外西——海外北一一海外东 海内南——海内西——海内北——海内东 大荒东——大荒南——大荒西——大荒北 《山海经》的二级结构《海经》部分中，海内经以南西北东为方位历数顺序，我们从表面看来，这种现象似乎违反了我们历数方位从东开始的习惯，但这种排列方式也是符合实际的，因为“在商代以前，古人的方位概念是二维的，即南与东、西与北可混用。”②从大荒经采取东南西北的顺序看出，它的创作时间较晚一些。《海经》内部的“海内”和“海外”两部分同样构成二元对应系统。 第三个层级就是《山海经》各经内部存在的叙述线索，这一层级的结构模式虽然较为复杂，但仍有一定规律可寻。 从《山海经》的叙述线索上看，《山经》部分的大多采取同向延伸的模式，如首篇《南山经》的结构是： 南山经之首——又东三百里——又东三百八十里——又东三百七十里——又东三百里——又东四百里——又东三百里——又东三百里——又东三百五十里——总括与祭祀仪式作结束。 南次二经之首——东南四百五十里——又东三百四十里——又东……总括与祭祀仪式作结束。 《南山经》内部只有一处以“东南”开头外，其他都以“又东……里”为线索叙述的。《西山经》则多以“西”或“又西”延伸，只有少量以“西南”、“西北”、“北”开头。其他各经的线索规律大致都是大同小异。 《海经》中，《海外南经》的叙述则采用的是中心辐射状方式，即先以灭蒙鸟为中心，依次向西南、东南、东、东南、东、南、南方向辐射。其余除临时改换中心为厌火国外，均以赤水为中心，向东方向辐射。其他海外各经仍采取大致有规律的同向延伸方式叙述，如《海外西经》以结匈国为起点，只有一处折向东外，其他17处都向北方向延伸。《海外北经》则以长股国为叙事起点，向东方向延伸。《海外东经》向北延伸。 《海内南经》部分大多向西、西北方向延伸。《海内西经》以下则延伸方向比较混乱，且很多叙述段落不以方向为线索。今人袁珂解释出现这种现象的原因时，认为《山海经》原本应该有图，《山海经》是以图为叙述依据的。 我们从《山海经》的叙述方位考察，就会发现《海外南经》的内部叙述取西南角到东南角，《海外西经》叙述方位是以西南角至西北角，《海外北经》叙述方位是以东北至西北角，《海外东经》叙述方位是以东南至东北角，并相应以南方火神祝融、西方金神蓐收、北方海神禺强、东方木神勾芒结尾。 《海内南经》叙述方位是以海内地区东南角以西，《海内西经》叙述方位是以海内地区西南角以北，《海内北经》叙述方位是以海内西北角以东。袁珂认为，此经方位与《海外北经》似相反实相同。《海内东经》与《海外东经》方位相反，即东北角以南地区。《大荒东经》以下依次为东海海外、南海之外、西北海之外、东北海之外，最后是《海内经》，它的叙述方位是以东海之内的地区。 就整体而言，《山海经》的叙述所囊括的空间包括当时的华夏本土及周边地区，涉及到少数民族如匈奴，异邦如朝鲜、倭国等，行文呈大范围平面铺排式结构。这是一本时空错综、叙述庞杂的书，因为它在空间叙述中编织进古华夏从女娲、帝俊、黄帝直到鲧禹治水的神话历史片断，空间铺展中夹有大时间跨度的跳跃回环。所以，“《山海经》清晰的平面铺排模式，是描述这种阔大空间和空间关系的话语凝聚，它体现了理性精神的萌芽，从这里我们可以感受到华夏文明照进文学的霞光。”③ 二、《山海经》的情节结构模式 《山海经》‘……芜杂、疏漏的原始性，使旧神话具有可以补充，改造、生发、变异的巨大可能性，因而也就成为形成新神话的种子和幼芽。在这种神话与神话的多方域聚合和历史的代代层积中，中国神话形成了迥异于西方史诗神话的非情节性和多义性的基本特征。”杨义的这段话说明：《山海经》中的神话由于“芜杂”、“疏漏”等原因，很有可能被后人补充、生发、改造、变异，因为在中国历史上就发生过神话被哲学化、历史化和文学化等情况，尤其是儒家学派在神话的哲学化和历史化方面起到了不可低估的作用。笔者认为人类的祖先在创造神话的时代，他们叙述事件的方式应该是一致的，正常地应该是由事件发生、发展和结果组成的，但《山海经》的确是一个特例，其中有人物、有情节的内容确实并不多，而造成这种后果的原因就是被“改造”、“变异”的结果，尤其是“改造”的叻效更大，致使《山海经》中的神话变得支离破碎，面目全非，应该说，我们的远古祖先最初创造的神话并不会是这么糟的。 当然，我们不能忘记《山海经》是一部巫书，从现存《山海经》的冲话考察，有神话人物的记录中确实带有某种胜利者自我记录意味，就像是一部胜利者的自传书。比如，关于黄帝部落群的记载远远多于关于其他部落的记载，这也许正好说明这一部分正是黄帝部落的记录或是其中一些根本就是黄帝自己的记录，黄帝得与天帝联系在一起，他就成了天帝的代表，他的子孙继承了他的功绩得以成为了正统。请看下面的记载 “又西北四百二十里日堂山。其上多丹木，员叶而赤茎，黄华而赤实，其味如饴，食之不饥。丹水出焉，西流注于稷泽。其中多白玉，是有玉膏。其源沸沸汤汤，黄帝是食是飨。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。黄帝乃取堂山之玉荣，而投之锺山之阳。瑾瑜之玉为良，坚粟精密，浊泽（有而）[而有]光。五色发作，以和柔刚。天地鬼神，是食是飨；君子服之，以御不祥。自鲞山至于锺山四百六十里，其间尽泽也。是多奇鸟、怪兽、奇鱼，皆异物焉。”（《西山经》） “东海之渚中有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名日禺虢。黄帝生禺虢，禺虢生禺京。禺京处北海，禺虢处东海，是惟海神。”（《大荒东经》） “东海中有流波山，人海七千里。其上有兽，其状如牛，苍身而无角一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名日夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”（《大荒东经》） “西北海之外，赤水西，有（先）（天）民之国，食谷，使四鸟。有北狄之国。黄帝之孙日始均，始均生北狄。有芒山。有桂山。有檑山，其上有人，号日太子长琴。颛项生老童，老童生祝融，
- 丹麻：情侣树下的“花儿”会
- 作者： 贾文清 来源： 群文天地·百家讲坛 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文艺复兴 古典风格 欧洲 意大利 北方 原因 表现自我 美术
- 描述： 贾文清 曾经有一个很凄美的传说：很久以前，丹麻滩水草丰美，牛羊成群，人们过着幸福而快乐的生活。可是突然有一天，来了一位土司，他手下的家丁如豺狼虎豹一般，四处抢劫财物，宰杀牛羊。后来，他又借着以修寺庙为名，到处圈占土地，把绿油油的草地翻成烂泥滩，把浓郁茂密的森林砍成光秃秃的一片。这样，丹麻滩不再山清水秀、风光旖旎了，而是狂风肆虐，飞砂走石。天气变得越来越干旱，禾苗枯死，赤野一片。眼看着活不下去了，有一对青年男女同时走出家门，他们怀着悲愤的心情来到村庄外的野地上，含着眼泪唱起了“花儿”： 世道间不公着人吃人，／丹麻滩，／万花儿遭了霜了：／土司们下手是比狼横，／百姓们，／遭了天大的殃了。 他们泪眼仰望着苍天，把一腔悲苦化作歌声宣泄了出来。他们越唱越伤心，越唱越激愤，眼泪流干了，嗓子唱哑了，他们还在哀哀欲绝地唱着，用微弱的气息诉说着生活的艰辛。 整整唱了七天七夜，他们的歌声终于传到了玉皇大帝的耳朵里。这位天上神仙了解了人间的苦难后，也禁不住流下泪来。他的泪水顿时化作倾盆雨，瞬间把丹麻滩浇湿了。 终于盼来了甘霖，庄稼复苏了，草滩变绿了，人们纷纷走出家门，沐浴在清凉甘甜的雨水里，接受上苍最滋润的洗礼。可是两个青年男女，他们已经唱得精疲力尽。在第一滴雨水落下来的时候，他们未及看一眼久旱后重新鲜亮的万物，就訇然倒地，永远地闭上了眼睛。以后，在他们躺下的地方，长出了两棵白杨树，树越长越大，越长越茂密，用它华盖似的树冠为全村人带来阴凉。 以后，为了纪念这对青年，每年的农历六月十一，土族人都要到这两棵树下唱“花儿”，唱出对他们的思念，也唱出心中的感情。 这就是丹麻滩“花儿”会的传说。 这个传说延续下来，就成了一种文化。到了公元2006年，丹麻镇的“花儿”会终于被列为第一批国家级非物质文化遗产。其实，青海的“花儿”会很多，从农历的二月二开始，一直唱到八月十五，各地的“花儿”会此起彼伏，接连不断。惟独在丹麻镇的“花儿”会上，许多歌手会唱起早已失传的“花儿”。这些“花儿”古老得可以与《诗经》相媲美： 清溜溜儿地长流水，／当啷啷儿地淌了；／热吐吐儿地离了你，／泪涟涟儿地想了…… 这些“花儿”在一代又一代人的口传心授中，神奇地存活了下来。为了能让它们更好地传承下去，也为了让丹麻镇“花儿”会这个非物质文化遗产更好地发扬光大，最近，又成立了丹麻土族“花儿”艺术团。 在艺术团成立的这一天，我作为一名“花儿”爱好者，一大早，使慕名往丹麻镇赶。汽车穿过土族风情浓郁的互助县城，一调头，往东北方向驶去。田野上的庄稼已经收割干净，只剩下一截截低矮的麦茬。有勤快的人家已经把地犁开，准备冬灌。那枯黄的麦茬便彻底归于泥土了。四野里一片寂静，风一吹，树上的叶子纷纷扬扬地往下飘落，大地上覆盖了一层金黄色的落叶。 越往前走，天地越宽阔，四野也越寂静。我看见，这个早晨好像下了霜。霜在田埂上、落叶上、麦茬上结成了一层薄薄的白雾。望着远山深处偶尔散落的一两户人家，以及农户门前游走的羊群，我突然有点明白了，古老的“花儿”、“花儿”会，也就在这个地方才能存活下来。若是放在大都市，恐怕早就被现代化的因素侵蚀得支离破碎了。 我们走过田野，又翻过一架山，终于来到了丹麻镇，一进镇子，便看到了一片人声鼎沸的景象。啊，难怪田野上那么宁静，原来人都跑到这里了。人们都集中在镇政府门口的广场上，等待新成立的“花儿”艺术团表演节目。舞台前，已经树立起一个巨大的塑料拱门，红地毯从舞台上一直铺到了拱门底下，四周摆了一圈色彩鲜艳的绢花。人们就围着拱门站着，还有许多人在不断地往会场涌。人们都穿起节日的盛装，有骑摩托车的，还有开着手扶拖拉机来的。一家大小坐在车斗里，手里还拎着暖水瓶和锟锅馍馍，看样子是准备要在会场上玩一天的 妇女们大多穿着艳丽的七彩袖衣服，头戴插满绢花的毡帽，看来，“花儿”会也是她们展示服装的日子，“花儿”会还未开始，她们就已经是会场上无比亮丽的风景了。男人们穿得也很新，大多穿皮鞋、戴墨镜，有十里八乡互相认识的，见了面就嘻嘻哈哈地打招呼，“姑舅姑舅”地叫得极其亲热。孩子们则像撒欢的小羊一样，满场子疯跑着玩，在大人中间穿来穿去。偶尔有一两个孩子玩得过火了，打起来了，哭叫声便在会场上响亮地回荡。也有顽皮的孩子企图爬到舞台上去，被上面的工作人员瞪着眼睛赶下去。 “花儿”会不知道什么时候开始，观众已经熙熙攘攘地挤了一会场。 在丹麻镇的政府院子里，也是一片热闹景象。干部们扎着和五彩袖一样艳丽的领带，在跑前跑后地忙。指挥演员的，管理服装的，搬道具的，拉音响的……厨房门口已经放翻了一只羊，有几个妇女在嘻嘻哈哈地剥羊皮、接羊血。有人提了一块茯茶进来，撕开包装纸，把一整块的砖茶下到开水锅里。不一会儿，镇政府大院里就弥漫着浓郁的茶香味儿。请来的嘉宾们都被请到大会议室里，就有穿着民族服装的姑娘给客人们斟上刚烧开的茯茶。 终于，“花儿”会开始了。艺术团的演员们站在舞台两侧，紧张地注视着台上。会场一下子安静下来，孩子们也停止了打闹，钻进人群中专心等待着。照例是领导讲话，嘉宾祝贺，这样的会注定是要在热烈的气氛中开的。人人脸上挂着喜悦的表情，台上的领导笑，台下的观众也笑。在“花儿”之乡成立一个土族花儿艺术团，这是一件多么令人高兴的事啊。 演出正式开始，站在舞台两侧的演员们便飘飞着上场。说实在的，他们的表演并不精致，因为他们毕竟不是专业演员。然而，他们却演得很投入、很激情。每个演员都担任着很多个角色，刚演完歌舞，下去换上衣服就唱“花儿”，唱完“花儿”，又操起琴弦为下一个节目伴奏。他们就是本乡本土的人，他们在为自己的父老乡亲表演。而且这些“花儿”都是他们从小耳濡目染的，张嘴就能唱得激情澎湃。他们和底下的观众是浑然一体的，我就听着观众中有几位阿姑指着台上的演员说：这是谁家的金花，那是谁家的银梅，那又是谁家的几月索。所以，演员的演技好不好并不重要，他们演的就是一种浓浓的乡土味，观众看的也是这种洋溢着浓浓亲切感的乡土味。 我被充满奇丽色彩的乡土味深深地感动了。台上表演土族服饰的时候，我看见有一款《土族现代女青年装》，姑娘们上身穿的是改良过的小棉袄。小棉袄绣了花，镶了贴边，非常漂亮。下身穿的居然是牛仔裤，看上去既协调又精干，还不失民族特色。其实，这是现在土族地区少女们普遍的装束。我们研究土族服饰，总是要把眼睛盯在丹阳公主的凤凰三点头、七彩袖、百褶裙、绣花翘尖鞋上，以为这才是正宗的土族服饰，殊不知，这些服饰已经过时了。土族也是跟着时代的潮流在前进啊。艺术团的演员们把它反映到舞台上，让我们直接了解到现代土乡的生活。 在表演长诗《拉仁布与吉门索》的时候，我又仿佛看到了一个古老的土族。台上演唱的是两位真正的民间艺术家，有六七十岁了，脸上沟壑纵横，布满沧桑，如泣如诉地演唱着。每一句唱完后，尾音都拉得长长的，歌声凄凉婉转，充满忧伤。因为用土语演唱，我听不懂其中的句子，一位土族朋友告诉了我他们演唱的内容，他说，这是一首充满悲剧色彩的爱情长诗，土族人一辈一辈地传唱着它，用它来抒发心中的悲苦： 我舍不得的什么也没有，／白银手镯舍给你。／我舍不得的什么也没有，／黄金戒指舍给你。／……五尺的身子舍给你，／一块烧到天荒和地老…… 这不是唱，这分明是在哭诉，在呐喊。土族人借着这首长诗，表达的却是游牧时期苦难的生活。 而在表演土族舞蹈《迎亲》的时候，我发现女演员手里拿的是真的擀面杖、草圈、还有锅盖、马勺等等。在舞蹈中手拿实打实的道具，这我还是第一次见。那擀面杖就差一点敲到纳西金的头上，我不禁被这些乡村可爱的表演逗笑了。 台下的观众都在笑。从节目一开始，他们就全神贯注地欣赏、品评这些节目，场上气氛极其热烈。台上的演员唱的时候，台下的观众也跟着唱，因为这些“花儿”他们都会唱，而且有些人甚至比台上的演员唱得还好呢。台上台下一起唱、一起笑。这时候，台上演的什么已经不重要了，大家要的就是这个氛围。歌声和欢笑声把这一片土地烘托得热闹又精彩。 在舞台前的一侧，这两棵老白杨相依相偎了不知几百年，它的树干粗壮得须两个人手拉着手才能抱过来；它的树皮粗糙得像千年老鱼精的鳞片；它的枝条茂密得像天上飘过的一丝丝流云。树身上搭满了红绸条，以表达人们对老树的敬重。当地人称它们为情侣树，我猛然想起那个古老的传说，难道，这就是两个唱“花儿”的青年倒下去后长起来的树吗？ &l