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- 优质气象服务 佑护“五彩淮南”
- 作者： 淮南市气象局 来源： 小康生活(文明风) 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 藜蒿 栽培技术 单膜覆盖栽培 双膜覆盖栽培 抽槽采挖
- 描述： 优质气象服务 佑护“五彩淮南”
- 漫将一砚梨花雨、泼湿黄山几段云——浅议胡华令的书画创作
- 作者： 张小平 来源： 小康生活·文明风 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 藜蒿 栽培技术 单膜覆盖栽培 双膜覆盖栽培 抽槽采挖
- 描述： 手基本上属于文人写意画的范围。 不是黄山拒绝工笔，而是黄山适应水墨。 2010 年8 月19 日，胡华令先生将自己多年精心创作的有关黄山内容的部分巨作捐献给黄山书画院，黄山管委会
- 微派木雕，在上海世博会闪光
- 作者： 暂无 来源： 小康生活·文明风 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 藜蒿 栽培技术 单膜覆盖栽培 双膜覆盖栽培 抽槽采挖
- 描述： 。汪惠友父子仿制的木雕六合塔，遵依原结构不变，按1：33的比例，将庞大的59.89米高塔缩制成1.82米高的木塔。尽管不到两米，但在眼前仍显宏伟之态。那塔基、阶梯、墙壁、回廊、小室，那斗拱、藻井、瓦楞
- 梅雨时间话荼俗
- 作者： 郑毅 来源： 小康生活·文明风 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 藜蒿 栽培技术 单膜覆盖栽培 双膜覆盖栽培 抽槽采挖
- 描述： 郑毅 “闲梦江南梅熟四日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥”。皇甫松的《梦江南》似乎给人一种无限的联想：一阙又一阙的连绵梅雨，将江南幻化出一派湿漉漉的朦胧状态，那滴滴答答、淅淅沥沥的梅雨又如梦如幻、如歌如吟，竟造就了江南人多愁善感和柔情含蓄的性格；而“江南地暖、故独宜茶”，又使江南人有了舒恬优雅的品茗逸兴和别具情趣的梅雨烹茶习俗。 “黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙；有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”。宋人赵师秀的这首黄梅雨诗，写得清新自然且又富有生活的闲情雅趣；他在淡泊和静穆中只用一个“闲”字就将梅雨的凄楚和灰黯淡然释去，想来还应有一杯香雾氤氲的茶才是。 而同是宋代的曾几似乎更有情调，他说“雨润梅黄后，风薰麦秀初。不持新茗碗，空枉故人书”。是的，在这灿烂花事，落英缤纷的梅雨时节，泡一壶新茗，用梅雨滋润，那将是点点滴滴都是诗，丝丝缕缕都是情……如是，“阴晴不定是黄梅，暑气薰蒸润绿苔。瓷瓮竟装天雨水，烹茶时候客初来”。 黄梅雨，是初夏时节在江淮流域、长江中下游地区的一种连阴雨天气，雨期比较长；因为时值梅子黄熟，故称为黄梅雨或梅雨。又因其时温度比较高，湿度大，衣物等用品容易发霉，所以也称霉雨。 元人贾铭在《饮食须知》中写道：“梅雨水，味甘性平。芒种后逢壬为人梅，小暑后逢壬为出梅，须淬入火炭解毒。此水入酱易熟，沾衣易烂，人受其气生病，物受其气生霉。忌用造酒醋。浣垢如灰汁，入梅时煎汤洗衣霉，其斑乃脱”。 黄梅雨时节大都在常年公历六月中旬入梅（梅雨开始），七月上旬出梅（梅雨结束），连续约二十天左右；各年雨量有多有少，所以又有干黄梅和湿黄梅的说法。 虽然黄梅雨对人们的日常生活有诸多的影响，但适时适量的梅雨对农作物的生长却是十分有利；况且，黄梅雨因其“时雨甘，泼煮茶，美而有益—而受到众多茶人的推崇并留下了许多赞美之词。 明人卢之颐出生于中医世家，其中医名著《本草乘雅半偈》十二卷，卷七为《茗普》；《茗谱>是一部极有新意的荣著，书中不仅按类别摘录了自唐代陆羽《茶经》至明代数十茶书以及其他文献中有关茶事的内容，而且卢之颐对每一类茶事现象都有自己的精辟评语和诠释，凸显出一位中医学大家独特的学术视野和见解。《茗谱》是摘录数十种茶书，再加上作者评语而编成的一部茶书，它共分为十六篇，第一编为《溯源》，是追述茶之生长和生产之原本。而第六篇名为《品泉》，是告诉人们如何选用优质的泉水烹茶；其中引录其父卢复《芷园日记》关于品水尝之文，不仅是难得一见，而且从文中可以得知，其父也是一位知茶、懂茶、嗜茶的人。 “壬寅腊八，过南屏，僧碧婆煮茶，不拘老嫩，皆可人口。又不在茶具，虽饭镬中，亦称其旨。时与之游，隧成茶癖。每令长须远汲虎跑泉，葛仙翁井，或索友人携来惠山泉水，以茶之妙，在水发也。每值梅雨，拖布承接，或荷叶，或磁盘，或以锡作板溜，积瓮中，试烹都有雾气，远不及泉水之清且苦也。一日偶取所蓄梅雨，见于鸟虫数十百，跳跃碗内，遂弃之，拟倾未果。 月余后，好水吃尽，奴子误取前水就烹，色味俱全，气香特盛，乃知天水都好，但未可就用，须置器日久，其色变虫去，色香味始妙。不似山泉，但可留数日久，即味变也。此后不远役，奴子亦不颛梅雨，唯待久雨时，向急溜中，大缸承贮。月余后，另移瓮内，百日始佳，半年更妙。四时皆用此法，春雨味更鲜厚，雪色尤为洁白，居卤斥之地，闰闽之东，日日天泉作贡，不但自受用，亦不但供宾客，并及其孥，真无量快活也”。 除了引录诸茶文献外，卢之颐还在每一编中，加上自己的评语；如在第六编《品泉》评日：得泉寻茗，如选俦觅偶，事主相夫，两家仔细，万一失所，此身已矣！ 卢复认为：“以茶之妙，在水发也”，而卢之颐不仅是继承了这种观点，而且是别出心裁地予以发扬，认为茶水相配如男女婚配一样重要。 古时大气不受污染，雨雪便是自然界中的“纯净水”，被看作烹茶的好水，大文豪苏东坡曾赞道：“雪花雨脚何足道，啜过始知真味永。”当然“雪花雨脚”也是双关语，亦指茶色。 而如何收集雨水？古人也有讲究。 明文震亨《长物志》这样介绍：“承水用布，于中庭受之，不可用檐溜。”认为“潦檐水”不可取，要用布来承接雨水。 许次抒在《茶疏》中说：“泉水不易，以梅雨水代之，精茗蕴香，借水而发，无水不可论茶也”。无名氏的《茗芨》称：“烹茶须甘泉，次梅水，梅雨如膏，万物赖以滋养，其味独甘，梅后便不堪饮”。周高起则在《茶录》中云：“梅雨天地化育万物，最所宜留”。 罗廪在《茶解》中则说：“梅雨须多置器，于空庭中取之，并人大瓮，投伏龙肝两许，包藏月余汲用，至益人，伏龙肝，灶心中干土也”。 对这种说法抑或经验，古时的许多嗜茶者都予以赞同或亲自尝试。 而陆廷灿的《续茶经》中也有记载：“煮茗须甘泉，次梅水。梅水如膏，万物赖有滋养，其味独甘，梅后便不堪饮，大瓮满贮，投伏龙肝一块以澄之。即灶中心干土也，乘热投之”。又说“俗语芒种逢壬便立霉。霉后积水烹茶，甚香冽，可久藏。一交夏至，便迥别矣。试之良验”。 但是，《茶录》的作者张源在称赞梅雨水的同时，对贮水也有了新的说法：“惟当多积梅雨，其味甘和，乃长养万物之水，贮水须置庭中，履以纱帛，使承星露之气，则英灵不散，神气长存”。 另外，《本草纲目》和《食物本草》也都介绍说：“梅雨时置大缸收水，煎茶甚美，经宿不变色，易味，贮瓶中可经久”；“梅雨水可外洗癣、疥疮，又能消除瘢痕”。 总之，“四五月梅欲黄，落雨谓之梅雨。久贮澄彻，烹茶甘鲜”的记载，在古人的诗文中可谓是不胜枚举。如屠龙的《茶说》，张谦德的《茶经》．田艺衡的《煮泉小品》，程百二的《品茶录补》，陈鉴的《虎丘茶经注补》以及熊明遇的《罗界茶记》等等。 “黄梅时节雨丝丝，茶试旗枪蟹眼迟。闲凭荠浮阁上望，三张画景四君诗”。这是江南人王呜昭的一首竹枝词，作者记叙了用黄梅雨水煮茶时的情景。他还在自注中说道，俗以黄梅时受雨水煎茶，有藏水至数年者。 而“茶痴”汪士慎就是有此嗜好者之一，他不仅喜爱用黄梅雨水烹茶，也喜爱集水藏水。汪士慎在《暑中酬周石门惠龙井茶》诗中写道：“火云蔽庭树，清气早离境。徒倚坐复卧，炎感无术屏。安得踏层冰，使我毛骨冷。新安有佳客，驿路过龙井。贻我雨前焙，封题极精整。急取黄梅雨，瓦铛亲灌引，烹来满碗香，瑟瑟泛云影。一叶张如旗，一叶纤如颖。初尝舌本甘，再啜心神静，香气散清斋，烦襟豁然醒”。炎夏酷暑中的“茶痴”在坐卧不安时，接到故乡友人赠送的龙井茶，急忙取来黄梅雨水亲自烹煮，饮后心神宁静，满室飘香，不亦乐乎，不亦悦乎……想来，汪士慎不仅是收、藏有黄梅雨水，而且是藏有很多黄梅雨水；同时也表明他是经常用梅雨水煮茶也善于用梅雨水煮茶；从诗中我们可以领略到用黄梅雨水煮茶的香气、香味和品饮后的美好感觉。 清人丁敬的《论茶绝句》也叙述了用黄梅雨水泡荼的妙处，他在诗中说：“松柏深林缭绕冈， 茶生处蕴真香。天泉点就醍醐嫩，安用中泠水递忙”。又有诗日：“常年爱饮黄梅雨，垂死犹思紫梗茶。寄语香山老居士，别茶休向俗人夸”。 前一首诗说茶树生长在林茂的冈峦，茶的香气特别好，而煎茶之水应该用天泉（天泉指雪水、雨水），这样，泡出来的茶味也特别香醇。如是，又何必用“中泠水”呢？后一首诗则明确地表白自己“常年爱饮黄梅雨”烹煮的茶。 对茶俗和茶礼有详尽记录和描述的《红楼梦》，也有关于梅雨烹茶的记载。一日，贾母来到庵堂对修行的妙玉说，“把你的好茶拿来，我们吃一杯就去了”；，只见妙玉亲自捧着一只海棠花式的雕漆填金的小茶盘，内放一只五彩小茶盅，奉给贾母。贾母问：“用什么水沏的”？妙玉答道：“是旧年蠲的雨水”。妙玉用的雨水，当是梅雨时节收贮的雨水。 清时，南京人不但用梅雨烹茶，还形成“雨集”，妙相庵雨集最为称著。 文献学家陈作霖在《可园备忘录》中曾记述：“五月雨集妙相庵，六月刘园观荷，七月飞霞阁看云，八月秦淮水榭玩月，皆具文社、会饮。”妙相庵于清初由僧默汝创建。而当年的妙相庵，却是“曲槛临风，空亭枕雨，疏花幽竹，用瑟有致”，“池塘竹树，颇饶野趣”。 于是，梅雨时节，文人墨客来此聚会，小尼娴熟地端上梅雨茶，大家一边品茶，一边赏景，咏诗联句，泼墨挥毫，显得宁静安闲；而年复一年，竟相沿成俗。
- 评红雕漆《石壁溪水》圆地屏
- 作者： 张来喜 来源： 小康生活·文明风 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 藜蒿 栽培技术 单膜覆盖栽培 双膜覆盖栽培 抽槽采挖
- 描述： 的造型和装饰就是充分运用这一结构模式的典型范本。 1、作品造型为不规则形态，上圆下方，上部为一正圆型的大盘，是工艺装饰的主体位置，是整幅作品灵魂之所在，下部为两边对称形红木镂空花版底座，以支撑
- 扬州红雕漆工艺的继承和创新
- 作者： 张来喜 来源： 小康生活·文明风 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 藜蒿 栽培技术 单膜覆盖栽培 双膜覆盖栽培 抽槽采挖
- 描述： 张来喜 红雕漆，古称剔红，在我国有悠久的历史。唐代就形成了这一漆器艺术中别具特色的工艺，这在漆艺史上是一个创造。在唐以前，一般都是在成型的漆器上加以描绘，或嵌上其它装饰，剔红却是在略为加工的夹寜漆胎上髹涂数十道乃至上百道的朱红漆，然后按设计的图案，用刀雕剔出各种花绘、各种图案，产生了浮雕的效果。这和其它漆器制作的效果完全不同，其精美的做工，使它成为一种很高级的艺术品。当时还有以其它颜色的漆作坯料的髹涂，如剔黄、剔黑、剔绿等，还有不同层次的颜色的漆作坯料的髹涂的剔彩，但基本上以剔红为主。 唐代是剔红的开创期，明黄大成《髹饰录》记录：“唐制多印板刻平锦朱色，雕法古拙可赏，后有陷黄地黄锦者。”即是说，唐代的剔红，有平锦朱地和陷地黄锦两种漆色。“刀法快利”、造型“古拙”，可以说是这一工艺初期的特点。 宋元的剔红，水平有了很大的提高，风格上也具有独特性。明高濂《燕闲清赏笺》云：“宋人雕红漆器如宫中用盒，多以金银为胎，以朱漆厚堆，至数十层、百层，始刻人物楼台花草等象。刀法之工，雕镂之巧，俨若图画。”可以看出剔红的工艺技法较唐有显著的提升。明人张应文在《清秘藏》中也有记载：“宋人雕红漆器，妙在刀法圆熟．藏锋不露，用朱极鲜，漆坚厚而无敲裂痕……为绝佳耳。”宋代的这种工艺和技法，对后世产生了很大影响。 明清雕漆臻于更高的境界。由于帝王的喜爱与提倡，剔红的范围更加扩大，其形式与表现手法更加多样，大件也逐渐增多：如屏风、床榻、座椅、柜桌、挂屏、座屏等。清代剔红最大的特征是漆色鲜红、刀棱清楚，常采用多种花样的刀法，产生强烈的对比效果，使颜色更加丰富。应该说剔红技艺在此时达到了高峰，其器物造型的丰富与制作的精美，为前代所未有。但从这时起，也产生了南北风格的差异：北方雕漆线条挺劲，较为粗犷，有典重感；南方的雕漆，线条柔和多变，圆滑光润，有灵动感。今天，由于文化交流的增强，南北风格有了较大的融合，但各自的个性并不会因此消失。 上面对剔红工艺进行了一个简略的历史回顾。在这一历史进程中，剔红技艺是不断有所创造、有所进步的。剔红工艺今天呈现在我们面前的水平，是在继承的基础上不断发展不断前进的结果。 历史上还出了很多著名的剔红工艺匠师。在元朝末年明初嘉兴县出了两个雕漆高手：张成和扬茂，这二人技术高超、声名远播，制作出了一批红雕精品，给世人留下珍贵的遗产。清初的卢葵生，以制漆砂砚名重一时，但也是雕漆高手。清桐西漫士撰的《听雨间谈》记道“（卢）葵生能刻漆，为一时绝艺”。这种情况持续到晚清而逐渐消歇，至解放前，由于国势衰弱，社会动荡，包括剔红在内的漆器工艺已濒临失传状态。就扬州来说，已无人从事剔红工艺的制作。 建国后，党和政府为挽救传统的红雕漆工艺采取了有力的措施。扬州解放不久，党和政府就立即即召集流散于社会的红雕漆艺人建立组织，进行传统技艺的挖掘、整理和生产工作。在剔红方面，请出了硕果仅存的梁国海等老艺人，一面恢复剔红的工艺制作，一面传徒授艺，使剔红工艺逐步兴盛起来。如果说梁国海等老艺人为新中国成立后扬州剔红工艺第一代匠师的话，张宇、赵如柏等就是第二代，至笔者已是第三代了。 第一代以梁国海等老人为代表，他们主要恢复和继承了传统技艺。其典型作品如雕漆嵌玉松鹤蒜头瓶，就再现了扬州传统雕漆镶嵌的风格，富丽堂皇而又典雅庄重。第二代以张宇、赵如柏、方开玲等人为代表，他们熟练地掌握了雕漆的工艺技术，并突破了以花鸟为主题的局限，大大扩展了剔红的题材，如《江天一览》将长江上、中、下游的二十四处名胜古迹，有机的组合在一对花瓶之上，其创作构思在雕漆史上前所未有。 《江天一览》是一对特大花瓶，高2.4米，围长2.8米，由著名书画大师刘海粟先生题词，中国工艺美术大师张宇设计，并由工艺师方开玲、陈顺英、颜世成和本人耗费三年多时间完成。该作品为雕漆史上一大创举。它获得了1990年中国工艺美术品“百花奖”优秀新产品一等奖，并被中央电视台在“中华之最”栏目中向世人展播。 该作品在雕漆技艺上，综合应用线雕、浅雕、浮雕、透雕多种技法，将长江两岸的山水、树石、亭台楼阁雕得淋漓尽致、气势磅礴。数万条江面水纹、千万个树头枝叶，数万根古树松针，却无一丝紊乱。充分体现了扬州红雕漆工艺的端庄秀丽精巧、隐起园润、变化无穷的地方风格，实属一对稀世精品。它将在漆器历史上写下重要的一页，给世人留下珍贵的财富。 作为第三代传人，在雕漆工艺改革与创新上，又较前人有新的进展。并能把前人的优秀传统、自己所学到的知识、多年揣摩经典作品而形成的绘画理论全部运用到作品上来，使每件作品都能达到一定的水准。本人喜爱鉴赏和收藏古玩，特别是对明、清代的竹、木、牙、角、玉雕、漆器等旧工艺有着浓厚的兴趣，这些兴趣拓宽了自己的艺术视野，并使我能对每件作品的造型风格、雕刻技法提出一定的见解。本人在从事雕漆专业的同时，还特别用心揣摩如何把山水画笔墨技法，如线条的阴阳顿挫，准确生动地表现在雕漆的雕刻上来。所以本人在制作山水画雕漆时，总是根据画面的层次纵深感，在髹漆的厚度上作准确把握，再在刀法的运用上不拘成法，使硬质的“刀”有软质的“笔”的效能，刀法变化随笔意，意在刀先。用笔的提按轻重，景物的远近虚实，各种皴法的灵活运用等，都在刀下生动地表现出来。本人一方面继承了明清雕漆工艺典雅醇厚优美的传统，另一方面使用隐起的高峰、凹隐的露锋、偏侧的藏锋等技法，将雕刻和书画相结合，使得看红色的雕漆如看墨分五色的水墨画，突破了雕漆本身所具有的局限性，大大丰富了雕漆的表现力，产生物中有性，形象生动，意境悠远的艺术效果。 以上所论，不仅介绍了剔红工艺的历史衍变过程和我们在传承祖国优秀文化遗产中取得的成果，更想说明的是，剔红工艺的创造天地是非常广阔的，还有待于我们不断挖掘其艺术创造上的潜力，对其进行更深入的探求研究，使这一工艺发扬光大，并创造出更多更好的精品。