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卢西安·弗洛伊德油画人物边缘线的艺术性
作者: 王方红   来源: 小品文选刊 年份: 2017 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
描述: 油画作为一种绘画方式,在绘画过程中追求光影的明暗,物象的虚实,色彩的冷暖,画面的空间和造型等等,以上诸多因素相互影响,相互作用。著名油画家卢西安·弗洛伊德是19世纪英国写实主义绘画大师,在他的艺术生涯中,绘画风格分三个不同时期的转变,由早期的线性绘画,中期开始考虑体积和结构关系,到后期画面粗粝,肌理丰富,画面感极强的过渡过程。在卢西安·弗洛伊德油画的创作过程中以人物肖像和人体绘画居多,油画人物早、中、晚期的绘画在许多方面呈现不同的风格特点,例如造型、笔触、结构、构图、色彩、心态等等。而造型、色彩、结构、笔触等是油画人物在边缘线的处理上不容忽视的重点,因此,我们从卢西安·弗洛伊德油画人物边缘线的处理方式上分析其艺术性。
油画《格尔尼卡》
作者: 申丹丹   来源: 小品文选刊 年份: 2017 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
描述: 油画《格尔尼卡》
论油画专业的创作脉络
作者: 王静   来源: 小品文选刊 年份: 2017 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
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油画创作《我们曾经在这里》的心路历程
作者: 刘嫚   来源: 小品文选刊 年份: 2017 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
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中国当代写实油画的探讨与研究
作者: 刘杰   来源: 小品文选刊 年份: 2016 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
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浅谈19 世纪油画作品中的“豪放”
作者: 关烨纬   来源: 小品文选刊 年份: 2016 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
描述: 浅谈19 世纪油画作品中的“豪放”
浅谈在油画创作中“中国化”的过程
作者: 曹云飞   来源: 小品文选刊 年份: 2016 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
描述: 浅谈在油画创作中“中国化”的过程
浅谈西方风景油画与中国山水画之比较
作者: 叶雯雯   来源: 小品文选刊 年份: 2016 文献类型 : 期刊 关键词: 卢西安·弗洛伊德   边缘线   油画人物  
描述: 浅谈西方风景油画与中国山水画之比较
走不出的精神家园——应天齐的艺术轨迹
作者: 彭德   来源: 画刊 年份: 2010 文献类型 : 期刊 关键词: 精神家园   艺术轨迹   黑色   传统   递系   画面   边缘线   作品   版画   油画  
描述: 彭德 自从进入西递村之后,25年来,应天齐再也没能离开。尽管他不断地表示要走出,尽管他的新老朋友也鼓励他走出,然而他却如同水边蜻蜒,飞来飞去,总会返回原处。他从古老的西递走进了引领时尚的深圳,用解构的行为和解构的手法消解西递之恋。他以行为艺术《砸黑》,告别西递系列作品中常用的黑色。在这项行为中,他把玻璃涂黑,在黑夜的街边当众砸毁,用来砸画面之黑、传统之黑、社会之黑,不过他由此衍生的碎玻璃拓片,依然是黑色。他曾定点拍摄芜湖老城区的拆迁建筑,在拆毁一周年后将影片投射到废墟的墙面上,变成装置状影像作品,暗含着对现实喧闹的拒绝和对往日宁静的怀念。这一切都表明他没有走出西递情怀。如同高更至死没能离开塔希提一样,应天齐也将离不开西递。西递是他思考的支点,是他创作的参照,是他始终萦怀的实象与心象。这是一种无法排遣的初恋情结。 在崇尚变革的中国当代艺术界,应天齐长时间地处在对西递弃或取的两难境地。作为西递村升格成世界遗产的功臣,应天齐注定会被这片古村落永久捆绑。这个境遇是福是累并不要紧,要紧的是他自己是否真的会放弃这段情感。当中国变得让我们觉得日益陌生的今天,西递日益令人眷念,如同一个反复出现的旧梦。没有这样的梦境让我们排造喧嚣而又平庸的现实,生活在他乡一般的中国实在是精神上的折磨。应天齐比众多质疑现实的中国人更需要这个梦,它象征着精神的家园。应天齐的创作,从一个角度代表着无数中国人、特别是中国文人诉说着这个梦,用以找回记忆的寓所。对待西递,应天齐不论置身何处和做什么,始终在眷顾,只是不断地变换着顾盼的方式。在《西递系列》中,他以采风者的眼光观察和表现家乡风光:粉白黛黑的大宅,错落起伏的马头墙,斑驳的石板路。他的《走出西递系列》和近期带有版画味的油画作品,从整体到局部,仍旧采用西递系列的风格,以象征永久和理性的黑色来刻画对象。黑色是经典版画的基本色,他把它们改造得横平直竖,造成恒定的效果。25年来,应天齐笔下的西递几乎都是冷寂不见人影。人的形态、发式、服饰会指示时代,他的题材却无需时代印记。他刻画的西递不只是民俗景观和历史的遗存,不只是传统的化身而更多的是向往永恒的心理需求。如果应天齐关注的仅仅是历史的遗存,是过往的传统,那么他会忠实地采用传统的手法加以刻画。熟练地运用这类手法,是他作为科班出身的艺术家的本事。值得注意的是,应天齐的绘画不同于中国的传统版画。传统版画使用的是线,它的发展脉络清晰可辨。无论人物、山水、花乌、器物,传统版画都有一以贯之的作风,比如:线描作风,大面积的留白,没有中间调子,等等。与此不同的是,应天齐的作品具有现代绘画的特征。那些硬挺的边缘线,同中国古典趣味南辕北辙。它对应着科学支撑的西式哲理。那正是20世纪80年代以后影响中国文艺界的哲学倾向,它们同富有弹性的中式哲理大不一样。明清时期流行的版画,源头是宋元书籍版画,其中的人物形象别名绣像。绣像在宋代以前是同佛教画像、特别是佛教刺绣形象联系在起的。刺绣形态作为中国特产,文献记载可以追溯到大禹治水之前。绣像的轮廓,除了少数界画,统统都是曲线。 应天齐正在写一本书,声称古代版画不是版画艺术而是传播手段。这个判断肯定会在版画界掀起波澜,因为它无异于取消了古代版画成为独立画种的理由。的确,《山海经》中的版画形象,《三才图会》中的礼器图、山水图、花鸟图、人像图,统统都是传达知识的方式和文字的附庸。离开了文字,图像的信息会大幅度地丧失,艺术的传达会变成无的之矢。正因为带有这种超出定见的眼界,应天齐不中不西的技法,反而为他在中西方画坛赢得了广泛的声誉。需要指出的是,应天齐作品中的黑白构成效果,不在于抽象而在于意韵。中国意象形式不同于西方抽象形式,它带有言外之意。黑色和白色,在中国古代的象征意义特别复杂。五行色彩体系中的白色代表金、秋、西、义,黑色代表水、冬、北、智,两者都是肃杀之色。这种色彩观是民俗用色的依据,也是解释应天齐用色的源头。总之应天齐笔下那些宽窄不同的横直块面,不同于蒙德里安的构成观念。用样,他的肌理画的不是质感而是时间,是历史的沧桑和磨难。比较而言,他的中期作品比近期油画显得直接。在近期的油画中,西递村的木雕部件常常被半遮半露地嵌进画面,用来体现历史的反复无常,甚至让人们从中窥见到西递村木雕艺术品在劫难中的故事: “文革”期间,为了防止木雕在“破四旧”的运动中被摧毁,当地民众用石灰涂平后写上革命标语,从而保全了上百年甚或几百年前的精美雕刻。这批带有典故的油画,对于讲究直观的造型艺术是削弱还是强化,取决作品被解释与推广的程度。 应天齐是十分自我而又执著的艺术家。他的画面色块的边缘线,自始至终挺直、单纯、不拐弯,显示出他不求圆通的性格。应天齐一度患有抑郁症,以致至今在社交中仍然不擅逢场作戏,少有世俗的应酬表情。他的作品致力于刻画无人之境,显示出对人的回避。他不动声色的画面,使得历史的遗存显得冷峻。画面中黑色块面的含义,除了永恒,也隐藏着历史的晦暗、封建文化的刻板和体制的僵硬。对于思路单一而又试图寻找微言大义的观察家,他的艺术犹如一份含而不露的难题。 责任编辑:靳卫红
真切的简约——曾景祥的工笔花鸟画
作者: 尚辉   来源: 创作与评论 年份: 2015 文献类型 : 期刊 关键词: 平面化   陈之佛   折枝   景祥   中所   工笔花鸟画   边缘线   勾线   艺术语言   形式美感  
描述: 谈到曾景祥先生在花鸟画中所表现出的一种田园的意趣,诗人自有的情怀、诗境,这方面我赞成。但是仅仅这一方面还不完全够,曾景祥先生毫无疑问就有他自己花鸟画的艺术语言,我个人认为,他的工笔画可以用“真切的简约”来概括。“真切”就是说明作为一个花鸟画家非常注重写生和观察。因为
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