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- 论回族老诗人马瑞麟的诗创作
- 作者： 冉隆中 来源： 云南师范大学学报(哲学社会科学版) 年份： 1992 文献类型 ： 期刊 关键词： 素朴写实风格 抒情美 历史感 哲理美 批判性 精致美
- 描述： 云南回族诗人马瑞麟,在40年代因出版诗集《河》、《父亲和他的黑布袄》而成名。早期诗作有对苦难现实的真切描绘,对黑暗社会的尖锐批判,因而诗歌具有真实而强烈的历史感,诗风呈现出素朴、清新的写实风格。建国之后,他的诗歌一度出现较多的盲目又真诚的趋时应景之作。进入新时期以来,他的诗歌风格又有新变化,具有浪漫的抒情美、隽永的哲理美、玲珑的精致美等艺术特点。
- 工笔画的精致美与世俗化
- 作者： 暂无 来源： 名作欣赏·学术专刊 年份： 2007 文献类型 ： 期刊 关键词： 工笔画 王安忆 世俗化 精致美
- 描述： 中国传统绘画的技法及美学精神对王安忆的影响颇大。王安忆的小说尤其是上海市民小说既借鉴了工笔画的精雕细刻､工笔细描的技法，也在内在的精神实质上与工笔画相一致，二者都具有生活化与世俗化的美学倾向。 工笔画，又称“细笔画”，属于细致工整的密体画法，是“巧密而精细者”。中国工笔画历史长达两千多年，始于楚汉帛画，盛于唐宋。尤其北宋时由于皇家的支持，“院体画”盛行，它们“刻画工巧”，注重细节，所谓“孔雀升高，必先举左”，充满富贵奢华之气，有雕琢之美。而王安忆的文本，也总是呈现许多繁复琐碎的细节，且善于精雕细刻。她这种工细缜密的笔法，以及她对生活的审美观照，从一定意义上讲，与北宋的工笔画相一致，都有着某种生活化､世俗化､精致化的美学倾向。 一､工笔细描，精雕细画 王安忆在《摹写的精神》一文中说:“年轻的时候，我更喜欢中国画里的写意，觉得工笔太真切琐细，便刻板了。因年轻，未经历多少生活，又不怠于思想，便好高骛远，难免以为现实生活平凡无味。年长了，有了些阅历，渐渐珍惜起日常情景的细节。
- 冲出矛盾重围——李贺诗歌与冯至早期诗歌之意象比较
- 作者： 暂无 来源： 名作欣赏·学术专刊 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 工笔画 王安忆 世俗化 精致美
- 描述： 本文试图打破以往只注重诗歌视觉意象分析的现象，力求从动觉意象、听觉意象、联觉意象等丰富的意象人手，分析李贺诗歌与冯至早期诗歌中的内心世界与现实世界，并进一步探究在现实的打压下，这两颗痛苦的心灵是如何以两种截然不同的方式冲出矛盾重围的。 从意象人手来解读诗歌，是研究诗歌的一种普遍方法。但对于意象，人们往往按词性来划分之，并多留意其名词意象，却忽视了意象亦可按心理因素来划分。象征派诗人艾略特说：“意象来自他（指作者）从童年就开始的整个感性生活。”所以，意象不仅可以包括我们目睹的事物（视觉意象）、听到的声音（听觉意象）、身体的触感（触觉意象），还包括气味、滋味（味觉意象），甚至是人的虚构物（联觉意象）。①陈植锷在《诗歌意象论》中按心理因素，把诗歌意象分为：视觉意象、听觉意象、触觉意象、嗅觉意象、味觉意象、动觉意象、联觉意象等。（应该注意这种划分并不是绝对孤立，而是有重叠之处的。——笔者注）显然，后一种划分方式更有利于我们理解诗人所要传达的思想和情感。本文就以此来分析李贺诗歌与冯至早期诗歌中的内心世界与现实世界，并进一步探究在现实的打压下，这两颗痛苦的心灵是如何以两种截然不同的方式冲出矛盾重围的。 一 李贺为唐世宗孙，系出大郑王，但经过几代变迁，到他父亲时已家道衰落。十五岁便名满京都的他自信可以通过仕途改变命运，但由于家讳问题，他被拒之于考场之外。韩愈一篇驳斥有力的《讳辩》也未能够扭转残局。李贺心灰意冷，唱出“长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》。如不特别注释，本文所引用的有关李贺的诗歌皆引自[清]王琦注《李贺诗歌集注》，上海人民出版社，1977年版），“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》）这样灰暗低沉的歌。但是，知识分子的责任感和“唐诸王孙”的自我定位，使李贺对社会现实予以了密切的关注。他“情不敢言，又不能无言，于是寓今托古，比物征事，刺切当事之隐”书。以下就通过李贺诗歌中的意象来分析其“哀愤孤激”的内心。 李贺是一个自信且叛逆的人。在《天上谣》中，“王子吹笙鹅管长，呼龙耕地种瑶草”，“呼龙”、“耕地”、“种瑶草”这三个动觉意象都表现了李贺的自信，确切地说是潜在的皇族气派。龙是中国的图腾，吉祥的象征。苏轼《塔前古桧》中道：“当年双桧是双童，相对无言老更荒。庭雪到腰埋不死，如今化作雨苍龙。”但在李贺眼中，它不是“能合能散，能潜能见”的神物，而是和谐田间可以呼来唤去的小小耕夫。它种的土地既不是现实世界中布满尸体的战场，也不是沉重赋税之下颗粒无收的荒田，而是水分充足、纯洁无杂质的仙雾与云朵。“种瑶草”并非诗人不食人间烟火，只是不忍以五谷杂粮的俗貌破坏仙界的超凡脱俗，故以琼瑶和仙草代之。这正体现了诗人不同凡人的气质。另外，“踏天磨刀割紫云”（《杨生青花紫砚歌》）中的“踏天”，“石破天惊逗秋雨”（《李凭箜篌引》）中的“天惊”，“吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏”（《苦昼短》）中的“斩龙足”、“嚼龙肉”等动觉意象都体现了李贺的自信。诗人“不屑作经人道过语”，且动作大气，有力度，在他的笔下“天”不再是神圣的写作对象，反而被“踏”、被“惊”；“龙”不再是神物，反而被“斩”、被“嚼”。诗人不是立在地上仰望，而是站在与天齐平的立场，这种立场是需要十足的自信心的。需要注意的是，这些意象暗含了诗人因不得志而引起的叛逆心理。如《秦王饮酒》中“羲和敲日”这一动觉意象。自古乘车者尊，驾车者卑，卑者唯尊者是从，以尊者之命为己任，羲和本是为太阳驾车的神，而此句中，卑者竟对尊者不礼，“敲日”且听“玻璃声”！ 李贺关心时局，对黑暗混乱的现实表示了不满。在他的笔下，统治者“龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨”（《猛虎行》），全然不管政事，致使藩镇势力如“猛虎”般“举头为城，掉尾为旌”。他们各自把持一方，自收赋税，在“吴蚕使蠕蠕”，“越妇未织作”（《感讽五首》其一）时，便理直气壮地来收丝税，露出一副“狞色虬紫须”的阎王之相。于是诗人气愤地设想出“合浦无明珠，龙州无木奴”的联觉意象，以示“足知造化力，不给使君须”的愤慨。宪宗一朝重用宦官，甚至任宦官为行营招讨处置使。由于他们根本不懂军事，所以中央连战失败，朝廷军威失损殆尽。李贺讽刺其为“妇人携汉卒”，把“妇人”这一联觉意象用于征战途中，不禁令人为统治者的昏庸感到汗颜。 科举是唐代选拔官员的重要渠道，也是读书人实现人生价值的理想方式，但晚唐时期小人当道，科举不公，李贺感慨系之，在诗中予以了批判。古人常用桃花落地比喻士子落第，在《送沈亚之歌》中，诗人用“桃花满陌千里红”这一视觉意象（或联觉意象）夸张地描写了落榜友人“携笈归江重入门”时的情景，但沈亚之只是“满陌”桃花中的一朵！诗人从眼前的春景出发，联想到社会上许许多多被埋没的人才。他们就像被“掷置”的“黄金”，被“解”开的“龙马”，只能在黑暗的社会里暗自悲伤，独自哀怨。无缘科举的李贺看到这一社会现象，只好在镜中看着“长爪、通眉、巨鼻、骨瘦如柴，未老白发”的自己“聊自笑”，在无可奈何中愤愤地接受现实。 诗人希望有所作为，但在混乱的社会里，有才之士志不得伸。他一方面为有机会仕进而不得的朋友表示惋惜，一方面也为自己的命运感到痛苦。他把自己的志向与遭遇寓于“马”这个意象。“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗二十三首》其四），“夜来霜压栈，骏骨折西风”（《马诗二十三首》其九）．他一再表示自己坚强的心志，希望自己就是那匹可以帮助君王大展宏图的千里马，然而现实生活中“肉马”受宠，自己只能“泣向风”。他执著于于世有补，希望为改变时事而有所作为。面对重武轻文的社会，他宁愿弃文从武，做个武场英雄。《春坊正字剑子歌》中诗人着力描写了一把性能良好的剑，它“曾人吴潭斩龙子”，一旦出鞘即可使“白帝惊”、使鬼母哭，但这把宝剑上却刻着象征卑微身份的“春坊正字”！诗人敏感于此，明了投笔从戎的愿望只是渺茫。李贺虽怀自负之气，但在辞去奉礼郎这一位卑禄贱的官职时仍有不舍，其悲痛、孤独之状在《金铜仙人歌》中都有反映。这首诗是诗人去官之时结合历史传闻所做，金铜仙人作为汉朝由盛而衰的“见证人”，它不仅有知觉，而且还是诗人的化身，它被拖出汉宫的情景正是诗人去官还乡之时的心灵写照。诗中“夜闻马嘶”、“射眸子”、“衰兰送客”等联觉意象体现了诗人作为“唐诸王孙”，在唐朝将亡之时情感上的沉重与不平静汉代灭亡的悲剧，正是唐王朝的前景；金铜仙人的离愁别恨，正是诗人被迫离开长安，有志不得伸的心境。其恨其悲铭刻于心，故诗人笔下的山水虫兽常常发出“泣”“啼”“吼”等不平之声。《将进酒》之“烹龙炮凤玉脂泣”，《黄头郎》之“竹啼山露月”，《赠陈商》之“天眼何时开，古剑庸一吼”等，这些动觉意象、听觉意象、联觉意象无一不是诗人悲苦心境的体现。正如钱钟书所评“此皆有所悲悼，故觉万汇同感，鸟亦惊心，花为溅泪”，“岂有如长吉之连篇累牍，强草木使偿泪债者哉。”诗人志向高远，但现实社会里有太多阻碍，他以我心观山水，并非沉醉其中麻醉自己，而是让山水万物与已同悲，聊以发泄…… 二 冯至出生于衰落的盐商家庭，青少年时期两度丧母的经历让他过早地体味了人间炎凉。忧郁的阴影笼罩于心，挥之不去。在北京四中学习期间，他接触到了一些有独立思想的老师，这为他迅速接受“五四”新思想“铺设了一条渠道”。进人社会后，复杂的生活常令冯至感到苦闷与无望，于是他遁入诗歌以排遣。《昨日之歌》与《北游及其他》正是这一情愫的产物。冯至初入诗坛时的诗歌充满着“孤寂”与“迷惘”。但随着阅历的增长和思考的深入，特别在《北游》中，诗人显示出了一种“绝望“与“反抗绝望”的姿态。以下就通过冯至早期诗歌中的意象来观其孤寂无奈的内心。 在《昨日之歌》中，信仰新思想的冯至，向往飘散着灿烂银花，遍染着金黄阳光，飞翔着驯美白鸽的“新的故乡”。但现实生活复杂多变，他常在孤寂与联想中营造自己的心灵寓所。他渴望友情的温暖。在黄昏，或雨后，他常常惦记着远方的挚友，“轻轻地叫着”朋友的名字，“傍着窗儿痴等”，猜想他在哪里徘徊（《怀友人Y．H》。如不特别注释，本文所引用的有关冯至的诗歌皆引自《冯至全集》，河北教育出版社，1999年版）。轻盈的动觉意象，低回反复的心灵呼唤，诉说着剪不断的寂寞。他同样渴望爱情，并在爱情里寄存自己的内心真实。他幻想“把满天的星光，聚拢在我的怀里，把它们当做颗颗的泪珠，用情丝细细地穿起”，让爱情在笙与箫的吹奏中升华，“超脱了世上的荣华，同那些肤浅的悲哀”（《满天星光》）；幻想让神把他带到“那个地方去”，去安慰柔弱的花瓣，抚慰同样寂寞的心灵，让天涯同命人彼此疗伤，共守孤寂与凄凉（《夜深了》）；幻想沉沦后的星球，只“剩下了牛女二星，在泪水积成的天河”，唱着哀婉的歌，幻想女神把将毁的星球洗出另一种光明（《狂风中》）。凄美的联觉意象不过是现实的倒影，一半真实，一半虚无。冯至在《好花开放在最寂寞的园里》写道：“看那群兽相聚，雄狮独在沙漠中
- 人生好比乘车
- 作者： 郭梅 来源： 名作欣赏·学术专刊 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 工笔画 王安忆 世俗化 精致美
- 描述： 口郭梅(杭州师范大学人文学院， 杭州310013) 我已经记不起第一次读丰子恺先生的《车厢社会》距今有多少年了，却清晰地记得当时还很年轻的自己如是喟叹：“子恺先生若尚健在，恐怕会再写一篇《机舱社会》呢！”——《车厢社会》作于1935年，那正是火车在我国完成了从稀罕之物到大众化过程的年代。而半个多世纪后的今天，飞机作为新一代交通工具同样演绎了从贵族到平民的角色变化。丰先生说他坐火车可分为三个时期，其心境从好奇可喜到厌倦无奈，再到重新体会坐车的乐趣，描述平实而又极精细准确，让我心有戚戚焉，倍感如易“车”为“机”，则简直不啻是为我们这代人量身定做的“乘机心史”呢！记得我最初几次搭飞机，换登机牌时最盼望的就是拿到靠窗的座位号，以便观云看景，享受神话般腾云驾雾的美妙感觉。后来渐渐就无所谓了，甚至转而窃盼能靠过道坐，因为靠窗哪有靠过道行动方便呢，况且如是盛夏，靠窗还得忍受飞机起降时因不允许关舷窗而无法避免的烈日炙烤。同样，初乘机时碰到航班延误或者晚点还颇有等待的耐心，因为在机场和飞机上的所经所历无不是新鲜的，足可以冲淡甚至抵消浪费时间的不快。而惯乘之后若遇晚点，则更多地体验了焦灼和不满，同时，也不再忘记随身携带书籍报刊以消磨在机场和机上的无聊时间。同样的，每次搭机邂逅之旅客也很容易分为两类，即东张西望兴奋得甚至显出笨拙的初乘客和熟练就位的惯乘客。有位同事说，他第一次坐飞机时就因兴奋而压根忘记了关于机型小危险大的恐惧。我有次去昆明参加学术会议，遇到十余个打工者，手中的蛇皮袋还没安顿好，就急着在机舱里留影，遭到了空姐和其他乘客的小小呵斥。有上海人不屑地扔出“阿乡”二字，也有成功人士模样的男子讥笑说：“又不是豪华私人专机，拍什么拍！”而绝大多数人则并不需要空姐的帮助就找到了自己的位子，所不同的只是性子急或缺乏照顾别人习惯的，会急急安放行李而堵塞了狭窄的通道；有公德心的，则不需要空姐提醒就会注意先侧身让后面的乘客通过。等到飞机升空，乘务员分发饮料和餐盒时，大部分人安静地享用，并不会出声抱怨不够美味。但偶尔也有为选择鱼肉饭还是牛肉饭和空姐起争执的，有既要米饭又要面条的，也有各种饮料都要一份一索再索贪得无厌令众人侧目皱眉的。当然，也偶尔有人发问：“这要钱吗？”引来小部分人的嘲讪和好心人的指点……这机舱里的一切，与丰先生笔下的车厢社会，何其相似乃尔！而且，“凡人间社会里所有的现状，在车厢社会中都有其缩图”，“天下事往往如此”，丰先生此言极是，机舱社会自亦并不例外。所以，《车厢社会》问世虽已长达七十余载，但历久弥新，读来令人不由得会心莞尔，甚或感慨、唏嘘。记得一个大二的学生曾告诉我，丰子恺其人其作他们这代人并不甚熟，读完我指定的这篇《车厢社会》后，他觉得丰先生所谓乘火车的三个时期其实就是人们常说的人生三境界：起初，看山是山，看水是水；然后，看山不是山，看水不是水；最后，看山还是山，看水还是水。当然，我想他很明白，那最后的山水已经不是起初的山水了。 另外一个学生说，关于乘火车，她印象最深的是有一年寒假结束回校，买不到坐票，只好持站票上车。列车虽不是十二分的挤，过道上还是站有许多人。当时她肩上背着一个很重的包，左手拉着一个大箱子，右手提着一袋在车上吃的食物，好不容易挤上去后，捡一个座位的靠背旁边挨着站定，一小时、两小时、三十小时……双肩刀割似的疼，双手完全麻木，双脚更是都僵硬了。但那些坐着的乘客无不用麻木的眼光看着窗外，或偶尔打量着她，就是没有—个人说：“累了吧，我的位子让给你坐一会。”她生平第一次觉得自己是那么的无助，心里非常难受和失落。但她又想，彼此都是陌生人，下车后就各奔东西．众坐客并不欠她什么，她也没有权利要求他们的关心和照顾。她所能够要求的，唯有自己学会独立面对生活中的一切。听完她的这番话，我颔首微笑表示赞赏，并补充一句：“生活中的一切包括彩虹，也包括风雨。另外，相信今后会有越来越多的人乐于助人。”如今，这位姑娘已毕业多年，想必她比当初更能够理解丰先生文章的结穴了吧： 人生好比乘车， 有的早上早下， 有的迟上迟下， 有的早上迟下， 有的迟到早下。 上了车纷争坐位， 下了车各自回家。是啊，人生好比乘车，有起点必有终点，当然还有中途站。而且，我们也别忘记，在人生的这节车厢里，同行的除了陌生人，还有自己的父母尊长、兄弟姐妹和至爱亲朋。父母尊长和兄弟姐妹不能选择，至爱亲朋却是可以选择甚至更换的。每个人选择的眼光不同，能力不同，所以，在各自的人生车厢里，其风景、韵律和况味自也各异。人生的滋味，不管酸甜苦辣成涩甘美清香恶臭，都不妨坦然接受细心品尝，不必抱怨，也不应抱怨。而这期间，最值得重视的中途站，则莫过于中年。 如果说，我早年读《车厢社会》，讶异的是自己心中所有恰乃丰先生笔下所述，丝丝入扣不差毫分，故往往急忙忙一目十行，满心只恨后辈小女子心笨笔拙，无法望先贤项背之万一也。那么，我现在读《车厢社会》速度慢得多了，思虑也细密了，眼光会在以前一扫而过的四个字上久久停留，心惊不已，叹息连连——那就是“深入中年”！子恺先生说，在老乘火车的时期，“觉得世间一切枯燥无味，无可享乐，只有沉闷，疲倦，和苦痛，正同乘火车一样。这时期相当地延长，直到我深人中年时候而截止。”扪心自问，什么是中年？中年是什么？众所周知，董桥的中年是“揽一杯往事、切一块乡愁、榨几滴希望”的下午茶，刚过而立的俞平伯提笔赋《中年》，说道是“渐渐觉得人生也不过如此”。梁实秋说中年的脸“从‘鱼尾’起皱纹撒出一面网，纵横辐辏，疏而不漏，把脸逐渐织成一幅铁路线最发达的地图，脸上的皱纹已经不是烫斗所能烫得平的，同时也不知怎么在皱纹之外还常常加上那么多的苍蝇屎”，故而“所谓‘耳畔频闻故人死，眼前但见少年多’，正是一般人中年的写照”。而享寿逾百龄的人瑞女作家苏雪林则以秋色喻中年：“踏进秋天园林，只见枝头累累，都是鲜红，深紫，或黄金色的果实，在秋阳里闪着异样的光……但你说想欣赏那荣华绚烂的花时，哎，那就可惜你来晚了一步，那只是春天的事啊！”此外，古人笔下的中年也同样萧飒悲凉——李清照的中年瘦胜黄花，“风鬟雾鬓，怕见夜间出去”；辛弃疾的中年“识尽愁滋味，却道天凉好个秋”；唐末风流俊赏的杜牧则云：“只言旋老转无事，欲到中年事更多”……而最得我心的应该是南宋蒋捷那阕著名的《虞美人》：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无．隋，一任阶前、点滴到天明。”仿佛不经意间妙笔点染，以不同年龄不同场景下的不同人生状态写尽了年少轻狂和“鬓已星星”的落寞、惆怅、孤寂、不甘、不舍、无奈，百味俱陈，悲慨无穷。如果拿它和子恺先生文中车厢看书那一节来对照，是很有意思的： 以前上车总要拣个靠窗的好位置，现在不拘，但求有得坐。以前在车中不绝地观赏窗内窗外的人物景色，现在都不要看了，一上车就拿出一册书来，不顾环境的动静，只管埋头在书中，直到目的地的到达。为的是老乘火车，一切都已见惯，觉得这些千篇一律的状态没有什么看头。不如利用这冗长无聊的时间来用些功。但并非欢喜用功，而是无可奈何似的用功。每当看书疲倦起来，就埋怨火车行得太慢，看了许多书才走得两站！这时候似觉一切乘车的人都同我一样，大家焦灼地坐在车厢中等候到达。看到凭在车窗上指点谈笑的小孩子，我鄙视他们，觉得这班初出茅庐的人少见多怪，其浅薄可笑。有时窗外有飞机驶过，同车的人大家立起来观望，我也不屑从众，回头一看立刻埋头在书中。总之，那时我在形式上乘火车，而在精神上仿佛遗世独立，依旧笼闭在自己的书斋中。 丰先生没有告诉读者他在车上看的是什么书，不过车厢阅读的状态和心态，相信读者诸君也和我一样多次体验过，真正和子恺先生的描述仿佛，就好像他是在写我们似的。其情景、意趣、哲理、境韵，端的五彩纷陈，滋味百出，耐得咀嚼，它和“听雨僧庐”的意象又是怎样的异曲同工哟，如卯榫相扣，古今同慨，令人拍案惊奇，佩服得五体投地。不过，丰先生的警策高明更在于我们笔下没有心中也未必有的总结性的那一句：“总之，那时我在形式上乘火车，而在精神上仿佛遗世独立，依旧笼闭在自己的书斋中。”换言之，就是身处人群却无比孤独，深陷红尘而生趣渐失，有人云哀凉中年，大抵便是如此吧？！ 好在，中年其实并非尽是哀凉。看过影片《人到中年》的观众都在女主角潘虹的眼睛里读到了陆文婷那深刻、悠长甚至沉重的忧郁—一中年的忧郁。但不管是谌容的小说原著还是改编的电影，风格都哀而不伤，其忧郁中年的底色是温和、清澄的阳光，坚毅、执著、不悔，还有宽容、大度、大气和通达，恰似子恺先生的“深人中年”后才发现乘车又从苦事变成乐事。必须强调的是，那“深入”一词下得妙极！它“深入”得极平白实在，但又有厚度，有温度，更有气度和深度，舍此不足以摹写丰先生的“中年后”和“后中年”状态，精准到位之至。我在自己逐渐“深入中年”的过程中苦思冥想了许久，终究也未曾想出一个可以替代“深入”的词汇。绚烂之极归于平淡，此之谓也。当然，我
- 试论宋代的水仙文化
- 作者： 暂无 来源： 名作欣赏·学术专刊 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 工笔画 王安忆 世俗化 精致美
- 描述： 水仙是自唐以来传人中国的一种冬季室内花卉，随其广泛种植而逐渐进入文人的视野。尤其到了宋代，由于其色香味态以及清寒孤高、不合俗流的高洁品性契合了宋代文人的价值取向与人格追求而深得宋人的喜爱，本文将从宋代咏水仙的诗歌出发，探讨宋代的水仙文化。 水仙是水生石蒜科多年球茎植物。在中国传统文化中，她的别名很多，有依其茎叶形态命名的雅蒜、天葱；取其花形的金盏银台、玉玲珑；还有来自典故的洛神、湘妃、姚女花等等。宋代的张敏叔以十二种花为十二客，各赋诗一首，其中水仙就以其风雅精神被推崇为雅客，元·程棨的《三柳轩杂识》亦云水仙为雅客。如此清雅之花，在《全唐诗》中几乎没有一首诗提及，令人称奇。本文经过研究，认为原因有二：其一，水仙原产欧洲地中海沿岸，在唐代才由东罗马帝国传人中国，当时还未被普遍种植；其二，依照唐人的兴趣，他们较喜欢繁盛富贵的能彰显盛唐气象的花卉，正如宋代理学家周敦颐所说的，唐人甚爱牡丹。大量吟咏水仙的诗作始于宋代，宋士人崇尚理学，喜欢从自然界中探究、体验生活的哲理，所以自然界中常见的花草很容易成为他们诗中的意象，以寄托他们的人生价值与人格理想，而水仙以其色、香、味、态以及深切的寓意深得宋代文人的喜爱。 一、粹然金玉相 水仙的叶姿秀美、狭长，花萼金黄，花被六瓣，中间有金色或白色的副冠，形如盏状，所以被爱酒的文人称为金盏银台或银盏银台，亦称酒杯水仙。良金美玉都是无价之宝，“金玉”亦常被用来形容美好的事物，而水仙的花朵金黄，叶子翠绿，恰呈金玉之色，“粹然金玉相，承以翠羽仪”①i，宋代诗人陈良傅的佳句正生动地描述了水仙花的色彩特征。“丛丛低绿玉参差”正是这黄与绿的搭配，秀美清雅，轻盈脱俗，引来了无数诗人的赞赏。“叶似青霞剪作衣，花如静女不争时”水仙花的娇羞娴静之态跃然纸上。狭长的翠叶缀以明艳娇黄的花朵，给人以修长轻盈之感，“玉润金寒情窈窕，缟裙翠带态轻盈”，恰似一位玉质檀心亭亭玉立的翠衣美人。风雨中随风飘摇的水仙，别有一番韵味，“银台香露洗金户，玉佩飘飘醉欲飞”，风中起舞的叶子东倒西歪得像酒醉的仙人一样站立不稳，但在诗人眼中这种“醉态”并不笨拙，却轻盈得像快要飞起来一样。“玉涧金寒窈窕身．翩翩翠袖挽青春”，在这里翠绿的叶子更像是舞女的长袖，随着她曼妙的舞姿上下翻飞。 金玉在追求自得．不尚浮华的宋代士人眼中是奢华的俗物，但有着金玉之色的水仙却分外清雅，难怪气度萧爽的义士文人、画家赵盂坚（南宋宗室，儒雅博识，工诗文，善书法，擅水墨白描水仙、梅、兰、竹石，其中以墨兰、白描水仙最精），在“堆案文书虽鞅掌”的情况下，还要“簪瓶金玉且奢华”。其白描水仙，笔致细劲挺秀，花叶纷披而具条理，繁而不冗，工而不巧，颇有生意，给人以“清而不凡，秀而雅淡”之感。 唐人重情韵，宋人重格凋，唐宋两代人在花卉审美上也有着迥异的意趣，前文提到过唐人爱牡丹，正如唐代诗人刘禹锡和白居易所赞：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”、“花开花落二十日，一城之人皆若狂”。唐人喜欢的是牡丹的姹紫嫣红、雍容华贵，然而宋人却“恶紫羞红”，偏爱“柔黄软白”、格调清雅的水仙。如宋人曾协所言“正白深黄态自浓，不将红粉作华容”⑦，这正契合了宋人追求独立的人格理想、不汲汲于富贵的高洁情操。正是这“宫样鹅黄绿带垂”、“黄冠翠帔玉为姿”的水仙，虽与葱薤“形相近”却能化腐朽为神奇，做到“薤叶葱根两不差，重蕤风味独清嘉”∞，虽外形朴拙，却能坚守自己内心的意志，散发属于自己的芬芳，这一点只有深谷的幽兰似可比拟，于是诗人发出了“只有春兰仅比渠”¨、“叶如谖草臭如兰”∞的赞叹。此外，诗人还将水仙与莲花相比较，“丰容要似小莲花”“水仙开似小莲花”，与莲并举，取其淤泥不侵、出尘不染的态度，象征着宋人隐逸出世的心态。兰花是花中四君子之一，水仙的花，像春兰一样淡雅，但又较春兰妩媚，花之香像春兰一样幽远，但较浓烈．它和兰花一样典雅清秀，所以，人们又叫它“丽兰”．她的风度气格也堪称君子。 宋人追求昂扬挺立的精神人格，追求从容不迫、悠游闲适、超然远引的精神状态，而水仙虽生长于凡世俗间，却能够不惧严寒，虽身处风霜雪雨之中却尚能“一身冰雪舞春风”，依旧保有内心的那份平和与自由，这正是宋代士人追求的人生旨趣、人格理想的核心所在，即既要积极人世有所建树，又要保持内心的和乐与自由，表现于水仙便是“翠翘罗袜步蹁跹”的轻快自在：宋儒向外担负着历史的使命和社会的责任，向内追求心灵的轻松自由，一内一外，一轻一重纷纷诉诸为水仙的“翠带悬珰重，凌波步步轻”。 二、香触梦魂醒 除了娇黄嫩绿的金玉之色以外，诗人的嗅觉器官也捕捉到了水仙的清香淡雅：“粉蕤间黄白，清香从风飘”@，“谁插一枝云鬓里，清香浑胜玉搔头”，“六出玉槃金屈卮，青瑶丛里花四枝。清香自信高群品，故与江梅相并时”@。水仙之香虽与馥郁芬芳的牡丹、芍药无法并举，然而在百花凋零的隆冬，此花却是“暗香已压酴醵倒”，因此诗人往往把她和寒梅相提并论，称其“香与梅花可并肩”④，甚至要令她和梅花一较高下，“乞与宫梅定等差”@。雅爱水仙的黄庭坚进而联想到梅妻鹤子的林逋名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，从而有“暗香静色撩诗句，宜在林逋处士家”之叹。在寒冬时节，水仙却能在冰冷的水中开出娇艳的黄花，虽寒香寂寞，却最能触动诗人“一种清芬绝可怜”的怜惜之情：尤其在更深露重的寒夜，水仙的淡淡幽香，更是慰藉诗人寂寞情怀的良伴，“碧云玉搔头，对景山月皎。霜静在更深，风香我先晓”，寂寂寒夜，水仙的一缕寒香却令敏感的诗人“香触梦魂醒”@，令诗人“但惊醉梦醒，不辨香来处”。在浪漫的诗人眼中，她更像一位遗世独立的美人“含香体素欲倾城”，“玉质人兮黄中，淡无言兮含馨”@，杨万里更是将之比作艳妆待嫁的美人“额间拂杀御袍黄，衣上偷将月秭香。待倩春风作媒却，西湖嫁与水仙王”@。诗僧们更愿把她比作得道仙人，“芳心尘外洁，道韵雪中香。自是神仙骨，何劳更洗妆”。 三、雪宫孤弄影 水仙生长于水中，因而能够不沾尘垢，刘克庄在《水仙花》中称其“不许淤泥侵皓素，全凭风露发幽妍”。临水照影的水仙，在西方文化中被称为“恋影花”，而在宋人笔下，水仙是不食人间烟火的天之仙子，有凌波仙子的别号。娇花照水在黄庭坚的笔下形成了“鸳鸯浮弄婵娟影，白鹭窥鱼凝不知”的美妙意境。杨万里的“雪宫孤弄影，水殿四无人”更是道出了水仙的清绝之态，在宋人心中，水仙似乎并没有多少“瘦影正临清水照，卿须怜我我怜卿”的顾影自怜之态，而是充满了“独立万槁中，冰胶雪垂垂”的豪迈气概。“乘风香气凌波影，挑弄眠冰立雪人”，与水仙花影相伴的也必是那些眠冰立雪、不畏严寒的正直高洁之人。项安世有句“银台挹月杯光潋，翠被临波韈影迟”，描写了月色下，水仙花的金盏里盛满了潋滟的月光，翠绿的华装投射在波光里形成了凌波的艳影。此外，水仙还是独立东风的春的使者，陈与义有“吹香洞庭暖，弄影清昼迟”之句，赵孟坚亦有“酒边已爱香风度，烛下独怜舞影斜。磐弟梅兄来次第，搀春热闹令君家”等句。就连豪放派诗人辛弃疾也偏爱这“风前月下，水边幽影”（《贺新郎·赋水仙》）。 四、鲁直爱水仙 宋代理学家周敦颐说，“水陆草木之花可爱者甚繁”，但是因为个人的喜好不同，不同的人、甚至不同时代的人对花都有不同的偏好。晋陶渊明爱菊，唐代人爱牡丹，宋人林逋爱梅，周敦颐爱莲花，黄庭坚则爱水仙。他曾写过许多咏花之诗，其中以梅花、山矾、水仙最为著名，就笔者所见，其咏水仙的诗作有八首之多。如“借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌。暗香已压酴醵倒，只比寒梅无好枝”@。借水开花是水仙奇于他花的显著特点，悄然绽放的水仙有着水洗的冰肌玉骨，且色香俱佳，甚至香压酴醾、花赛寒梅。另有： 凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。 含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。 在这里，水仙成了凌波步月的洛神的化身，溺水身亡后其精魂化作清雅的水仙来寄托愁绝，显然鲁直对这素洁的寒花是充满怜惜之情的，不然不会怜其“寒香寂寞”而许以“矾弟梅兄”。在鲁直看来，梅、山矾和水仙是花中的三位君子，亦即岁寒之友。正如宋人林正大在《括朝中措》中所云：“寂寞岁寒为伴，藉他矾弟梅兄。”然而他的这句“山矾是弟梅是兄”在宋人中引起了广泛的争论，争论的焦点源自梅、山矾、水仙三者之间的关系。方回诗云：“骚人称屈宋，宋岂敌子平。诗家推陶谢，谢岂肩渊明。鲁直爱水仙，以梅为其兄。梅似可祖父，吾今改兹评。”认为水仙尚与不可与梅花比肩，亦非弟兄。方岳《逢梅》则云：“水仙婉弱山礬冗，自我视之儿女曹。鲁直径令相伯仲，至今未敢广离骚”，认为三者之中，水仙和山礬一个柔婉一个赢弱，只能是女子的象征，不能与梅花称兄道