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- 抗争与审省:张辛欣的小说基调
- 作者： 李夜平 来源： 妇女学苑 年份： 1995 文献类型 ： 期刊 关键词： 女性美 传统理性 自我价值 妇女解放 完善人生 小说创作 当代文学 新时期文学 青年知识女性 女主人
- 描述： 在五彩缤纷、万象云集的新时期文学中,张辛欣的小说创作是一片格外引人注目的风景.因为其小说艺术世界始终建立在一群充满了生命骚动、坚持对现实世俗环境的叛逆姿态、又不断检点省自我的青年知识女性上.张辛欣推出这样一群青年知识女性.打破了传统心态的平衡,扰乱了固有的评价尺度,给评论者带来困惑;为什么那个使人触目惊心的狂暴年代终于平静下来时,她们的心灵却涌动起不安宁的波涛?为什么她们在个性意识高扬后又尝受到失落和惶惑进而反思审省甚至逼拷着‘自我”?
- 领异标新二月花--对小说创作新潮的思索
- 作者： 张志忠 来源： 文艺评论 年份： 1986 文献类型 ： 期刊 关键词： 小说创作 新时期文学 现实生活 当代文学史 艺术个性
- 描述： 当代文学史上的一九八五年,也许会郑重地写上这样的话语:这是一个奇情横溢、奇作迭出的年头-新时期文学的成熟发展,作家艺术个性的充分显示,使我们的文学不但立足于坚实的生活土壤,尽情地汲取着现实生活那灼热的泉源,而且插上了神异的翅膀,在飘荡着五彩祥云的天空中翱翔.不是么?这一年...
- 女性视野中的社会图景展示
- 作者： 成方 来源： 黄河 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文学作品 女作家 小说创作 文本 赵树理 叙述方式 女性写作 后新时期文学 评论家 山西省
- 描述： 由于山西省几位评论家和学者掀起了关于“后赵树理写作”的讨论，所以，山西女作家李燕蓉的小说创作便受到了关注。原本画油画出身的李燕蓉，在2003年调入《乡土文学》编辑部之后开始倾心于小说创作，在不算很长的时间内，创作了许多本色的文学作品。纵观她的作品，不难发现其中有着一种内在联系。需要注意的是，这种勾连，并不仅仅只是在内容与情节上，更多的却是在叙述方式上，往深处剖析则是一种内在的精神和思想方面的密切关联。在我看来，这样一种思想艺术特征的形成，在很大程度上决定于李燕蓉对于现实生活一种独有的观察与切入角度。 从20世纪五六十年代由赵树理掀起的“山药蛋派”，到80年代的“晋军崛起”，再到上世纪末的山西文学第三次高潮，落脚于新世纪，一批新的作家在山西文坛崭露头角。“后赵树理写作”口号的提出是试图将他们的作品在山西这方热土上体现出的血浓于水的精神内涵挖掘提炼，加以概括。“山药蛋派”文学创作的本质特征就是真正的人民大众文学，直面现实，致力于通俗化、大众化、民族化的艺术表现形式，杨占平先生总结道，“目前活跃在山西文坛的一批中青年作家，都有着积极入世的人生态度，有着强烈的悲悯意识与人文关怀精神，坚守民间立场，深入思考和真切表现普通人的现实生存状态，可以说，他们的写作，是对赵树理文学观念的深化与拓展，是新世纪赵树理文学精神的体现。
- 混沌中放出光明（散文）
- 作者： 少鸿 来源： 黄河 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 文学作品 女作家 小说创作 文本 赵树理 叙述方式 女性写作 后新时期文学 评论家 山西省
- 描述： 少 鸿 愿意与一些同道聊聊黄宾虹，尽管在许多人看来黄宾虹直到现在也不是很好理解的。虽然黄宾虹在当代山水画当中的地位，已经毋庸置疑地写进了美术史，被誉为传统派四大家，但是真正理解黄宾虹的人究竟有多少呢？我甚至问自己，你理解了吗？我不敢回答自己，但是当我看惯了黄宾虹的山水画时，总有一种意犹未尽的厚味，再看其他家的画味道就淡了许多。我大概用了20年的时间，对其作品才略有体会，甚至也还是很肤浅的。之所以说肤浅，是在于你无法很清楚地说出黄宾虹的画究竟好在何处，其画幽邃冥渺，难以清晰地确指。正如雪尘所评价的，“恍兮而又惚兮的黄宾虹是画界之中最具老子相的艺术家，其艺术高妙处，谁也吃不准，只能猜着说。”其画的开放性好像沿着任何一个方向都能生发开来，并且无止境。他的许多画好像都未完成，好像永远可以添加笔墨。它的开放性不在构图造型，主要是笔墨。有的画放了许多年，找出来又开始往上画，笔墨越积越厚，宣纸都成了硬片。画面黑乎乎的，笔触散乱，山不像山，树不像树，让人很难一下子就习惯欣赏。1959年，李可染先生向张正恒介绍说，有人讲过“全国真正能懂黄宾虹画的只有三个半人”。 在他之前，还没有哪一个画家敢于把笔墨弄得如此杂乱，近看几不成物象，满纸狼藉，然远观则井然有序。画家泉大木有一次看黄宾虹画展，走到一幅作品前面，只看见一堆乱七八糟的笔墨，往后退了几步再看，泉大木惊呆了，太震撼了，山川荫翳，草木华滋，气象万千。泉大木由此得出一个结论：“近看是好画，远看是坏画，是坏画；近看是好画，远看是好画，是好画；近看是坏画，远看是好画，是大家画、大师画。”有记载宋四家的董源，其画近看只是笔，远看则山水舟桥树木分明。董源作为南宗巨擘，深受黄宾虹推崇，但从董源传世作品看，在“乱”之趣上，远不及黄宾虹。 “乱”是黄宾虹山水画的美学特色，然而其一生又恪守“笔笔分明”的信条，让人十分费解。黄宾虹的一些“自叙”、“自传”中记有这么一段往事：幼年六七岁时，邻舍有一老画师倪翁，黄叩请以画法，答日：当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。“笔笔分明”成了黄宾虹终身恪守的信条。 在我看来，做到普通的笔笔分明不是太难，难度在于看起来乱象丛生，但详审细观后笔笔分明才是难度所在。也就是说，你必须先制造一种极难调和的矛盾，最后你能很好地处理矛盾，这才是高手。黄秋园的画在繁密中笔笔分明，那确是分明，笔笔交待得非常清楚，穿插避让都有迹可循。而黄宾虹是乱而不乱，不齐之齐，整体感很强，正像张庚描述王原祁的作画，“发端浑沦，逐渐破碎，收拾破碎，复还浑沦”，此语用来形容黄宾虹则更为贴切。其实“乱”必须在一个整体的有序中才有意义，局部的乱在整体组合看来又浑然一体，才具有审美价值。否则就是彻底的杂乱，不会产生美。就像戏剧，必须有局部的冲突矛盾，甚或是多条线索矛盾的交织，而整体上看又具有完整的逻辑，最后所有的矛盾要看起来都合情合理。摇滚乐也是这样，并不是所有的音符都和谐，甚至有些是噪音，但整体组合却是悦耳的，说明内部还是有着严格的秩序规定。艺术作品经常有这样的情况，局部的不和谐放到了整体却如此和谐。而局部的和谐影响到整体和谐之时，也是失败的。就像罗丹勇敢地砍掉了巴尔扎克的手，因为他在雕刻巴尔扎克塑像的时候，由于手部雕刻得过于精彩而特别突出，影响了整体，因此罗丹毫不犹豫地将其砍掉。黄宾虹的乱看起来是局部的，但终究归到“不乱”的整体观照上，仍构成总体的和谐。这就是他主张的“乱而不乱，不齐之齐”。乱的美学基础是自由，但必须是戴着手铐脚镣跳舞的那种自由，亦即是说只有经过严格的约束之后的自由才有意义。正像石涛所说“无法之法，乃为至法”。非无法也，法之极也，是到了自由王国的境界。适当的乱、浊更增加了画面浑朴苍莽的气象，太过清秀严整的山水画总显得薄、僵和刻意，带有匠人习气，少一种自然生机。古人对此种作品称为“净腻”，也是一种画忌。 黄宾虹的画还有一个特点，就是“厚”。从技法上看，来自于层层积墨，在他之前，没有哪一个画家敢不计遍数地往上积墨。他认为宋人画是厚黑密重的，其实宋人画之所以显得厚黑，有些是因为年代久远造成的，并非有意为之。但黄宾虹看到了其中的美学意蕴，固愿意那样认为，“如行夜山，昏黑中层层深厚”，“深墨如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”，“笔墨攒簇，耐人寻味”，并对四王山水过于清淡柔媚颇有微词。他崇尚“山川浑厚，草木华滋”，而“厚”作为一种美学要素，大概来自中国哲学中的“厚德载物”，大地浑厚无言，默默地承载一切，中国人把这种德性贯穿到一切意识形态当中。比如形容人，忠厚、淳厚、厚道等，对聪明比较排拒，孔子日“木讷近于仁”，“巧言令色鲜于仁”。老子说“智慧出，有大伪”，“大智闲闲，小智间间，人皆察察，我独闷闷”，也有崇尚淳朴厚道的意味。厚的自然属性比况为道德品行并演化为审美要素。黄宾虹在作画时，有时积墨达七八十遍之多，是空前的，但浑沦中还是透着分明，所以仍有清韵存在，这非有高超的功力不可，否则就一塌糊涂了。而积墨太多必然带来整体画面的黑和晦暗，有人把黄宾虹的画称为“浙江恶黑”，黄宾虹则从重墨中悟到了黑的妙处。中国画不像西洋画那样，将画面全部涂满色彩，而是在不画的地方留出空白，可以代表天、云、水等，也可以是任何物象的一部分。计白当黑，甚至什么都不代表也可以，就是一个无以言明的虚空，莫名其妙。视觉上纸的白同墨的黑就形成了强烈反差，黑白作为极色，对抗非常强烈，所以视觉冲击力就特别强。这种反差的运用，同元明清以来淡烟轻岚般的笔墨格格不入，一般是要受到画界非议的，没有几个人喜欢这种风格。再就是黄宾虹特别喜欢画晨昏之山或者夜山，是受了宋画的启迪，认为这时候的山才有意味、才够厚重，他在一封信中提到“画要晦暗”，“晦暗”作为他的美学思想迄今我还没有见到有人阐发。他多次夜间借着月光写生，从中得益匪浅，曾有题画诗云：“宋画多晦冥，荆关灿一灯。夜行山尽处，开朗最高层。”也有人说晚年的黄宾虹眼睛患白内障，同时还坚持作画，正由于视觉上的障碍，用墨更’重，同时凭借七八十年的艺术功力，做到了“官知止而神欲行”，最后形成了厚黑密乱的艺术风格，并达到了山水画的艺术高峰。 黄宾虹在具体技法上总结出了“五笔七墨”，贡献之巨大，被认为是笔墨总纲。同前述一样，还是技术层面的东西。作为一代大师，以上这些还远远不够，那么黄宾虹的高明到底在哪里呢？有人说黄宾虹作画是用太极图原理。这其实是中国哲学的运用。太极图是一个中国哲学认识图谱，也像是“道”的平面示意图，是五代宋初的陈抟老祖定型的，被西方人称为世界上最美的抽象画。其蕴含的思想就是典型的中国哲学思想。首先此图是一个大圆圈，这是中国哲学认为宇宙万物由“一”而始，混沌初开，颇类似宇宙大爆炸理论。圆圈中包含两条阴阳鱼，即《易经》云“一阴一阳谓之道”，一分为二，二生三，天地万物由此化生，阴阳鱼成流动状态，“无往不复天地际也”。鱼眼表示对立的彼此互相包含着对方的因素。此图也可以看做辩证法示意图，类似于对立统一规律，从事艺术以此为指导就接近“由技入道”。拿书法来说，笔法的逆锋起笔回锋收笔，颇似太极图阴阳回环往复。黑白、虚实、刚柔、轻重、缓急、疏密……等等，一切对比也在此原则中体现。有人说黄宾虹作画，一笔往必一笔复，回环相扣，甚至产生了气场，我觉得这倒是有些玄虚了，但是自觉按照哲学思想作画，应该是没问题的。老子云：“道，百姓日用而不知”。道在瓦砾，就在现实生活中的一切事物中，就看你能否认识到而已。 说到这里，我还想起黄宾虹曾说过“画无中西之分”，这非常奇怪。因为黄宾虹的画几乎是纯中国画，毫无一丝西画的特征。按理来说，他从1865年出生到1955年去世的90年生涯中，赶上康梁变法、五四运动、抗日战争、解放战争，也正是中国借鉴西方思想最强烈的时期，许多画家都受到西画的影响，试图以西洋画来改造中国画，像徐悲鸿、刘海粟、岭南画派等无不打着浓重的西画烙印。当时也有保守派不接受西画，认为是工匠所为，这种认识最早来自清朝画家邹一桂。固在黄宾虹时期，中西画派形成对立，互相瞧不起，但借鉴西画的占上风。照理说来黄宾虹是纯中国画，也应该属于保守派的，是排斥西画的，但黄宾虹却说“画无中西之分”，有人说这是当时的一种调和，我却不这样认为。我认为这完全是一种认识高度，即绘画的精神喻指是一样的，都是由注重客观开始转向主观，不一样的只是材料和审美习惯的不同。说到这里，我们不妨拿印象派的莫奈、梵高同黄宾虹的画做一番比较，看看是不是有相似之处。印象派之前的油画多数是写实的，到了印象派，开始掺入了更强烈的主观意识。莫奈的《日出印象》同黄宾虹的夜山印象何其相似，恍惚中有象，梵高浓烈的笔触，洋溢着生命的能量，同黄宾虹的散乱笔触又何其相似。喜欢黄宾虹的人都知道，他作画用点非常多，“点”之法是中国画的基本技法之一，中国画甚至无点不成画，因此不足为奇。西方印象派也有以点法为主的画法，法国的修拉就是点彩派的代表。但值得注意的是，历来画家都把点作为纯造型单位，而黄宾虹的点是有抽象意义的，似乎是点，也似乎是皴，或是树、石什么的，有的甚至什么也不是，但放到整体中，既是造型单位，又是构成单位。同梵高、莫奈多么相像！点的深度意蕴产生了很大变化，亦即点不必完全为造型服务，它本身就具有了内容，获得了相对独立的审美意义。从中我们可看出，原来绘画不是要完全描绘客观的物象，而是通过一定的客观物象去阐释自己的心