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- 钟飙和他的“上海时间”乌苏拉·潘汉斯——比勒
- 作者： 林丽玲 来源： 艺术·生活 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 展览空间 绘画作品 上海 形态 观众 镜子 艺术家 能量源 混沌 世界
- 描述： 乌苏拉·潘汉斯-比勒 林丽玲译 让我们从禅教中的一个虚拟故事谈起吧。一位师傅告诉他的弟子．说可见世界与不可见世界之间的所有现象中都存在着始终如一、密不可分的关系。这些现象被无形世界中的恒久不变的能力所驱动，虽然这些能量源没有形状但是却造就了所有事物的形态，并以此表现了其自身的临时造型．而且仅仅表现了瞬间的现实存在。形态在不断地演变之中．而潜在的能量如沉寂的泉水一样，源源不断，永不枯竭。这名弟子深受启发，他离开师傅的家，踏上了旅程。一个月以后，他回来并禀报说：“师傅，为了得道更深，我遵照您的教导，趟到一条大河里去，并试着逆流向河的源头走去。但是我越往前走，河的阻力就越大。”他的师傅平静地回答到：“你为什么不顺着河道顺流而下呢？” 当代的趋势让我们有若干原因来逆流而行，横眉冷对所谓的“全球化”所制造的丰功伟绩。正是这个被称为“全球化”的东西引起了若干事物之间的激烈对抗：城市与农村：穷国与富国：高速发展与匍匐前进；富有生机和死气沉沉：活力的区域与萎靡不振的区域；高度工业化地区与欠发展地区——总而言之，是文明与自然之间的对抗。在上个千年结束的时候．时为联合国秘书长的科非·安南在一次对全球范围内播放的发言中陈述到：“我们正在通过火焰之门，进入新的千年里。”但是，这种火焰是通道的构架还是深渊的末端．或者是深渊的开始也说不定呢？这一点并不明朗。或者火焰指的是当今世界中还没有解决的冲突？ 那段时间．中国正处于炽热的工业化、城镇化、社会和文化发展当中。在北京，巨幅的标语牌上展示着美国南达科他州拉什莫尔山上的四位富有传奇色彩的美国总统与一位安详的中国大佛泰然处之：这是对自身目标的一个幽默的评论。在当时，很多中国艺术家对中国的过去和正在进行中的社会变化嗤之以鼻。虽然，他们也通过这种方法牟利。当代中国艺术开始在西方得到尊重。在接下来的十年中，中国因承办奥运会以及2010年的上海世博会被国际社会所认可。与上海世博会携手，钟飙受邀在世博会开幕之夜为自己的多媒体作品展“致未来”揭幕。展览地点是上海张江当代艺术馆，离世博会在浦东的未来馆不远．时间为2010年4月30日晚。艺术家踌躇满志．给这场艺术活动命名为“致未来之夜——2010年上海钟飙艺术现场”。在邀请函上，同时也在展览现场的一面墙上．有以下介绍性文字：“您来到此处，就选择了人生从这里经过。” 不过．张江当代艺术馆只是诺大上海地图上面的沧海一粟而已。艺术馆的建筑被装扮成一个白色的礼盒，上面系着粉色的彩带，而且顶部还打着结，通过不锈钢包装完成。让我们在进入艺术馆的同时，将这个礼盒打开！“此处”或许不仅指空间中的一个场所，而且还指时间中的一个通道．因此对观众预示着一个观看演变中活动的机会。 通过艺术馆的门时，你会被一间乌黑压抑的房间所吞没。这个房间中充斥着硬摇滚音乐的敲击声和不断变化的声音．里面仿佛是一个无穷无尽的宇宙空间．只有少得可怜的灯光和墙的顶部上装有的些许黑色的光管．发射出丝缕光源。当你穿过黑黑的地板时，重力感会被脚下活动无序的图像削弱，而你心中仅有的感受就是把精力集中在两幅巨大的绘画上：其中一张画占满了你面前墙的整个后部。另一幅画镶嵌在狭槽中，向后部倾斜，同样占据了整个后面的墙。把目光转向左方，整个房间逐渐变暗。在房间的最里面，你可以在一个盒子的玻璃顶部看到一个不明确的混沌物的旋转图景，在黑暗中悬浮．其形状和结构始终在变幻之中。 展览厅中的墙壁从上到下安装着镜子，房间于是被赋予了神奇的转换效果．绘画被相互映射，无数次重影．逐渐在无限的黑暗空间当中消失得无影无踪。后部墙上的中心作品是《致未来》，作品描述有城市景观，将明亮的橘黄色的落日之辉与变黑的大地交织在一起。作品的左前方是一个扩大的中国男孩形象，在平面上欢笑跳跃。在画的另一边．站着一个看上去像西方人的女孩子：头上系着金黄色的长辫子，背对着观众，面部朝下，手放在臀部。《光年》是一件大幅作品，摆在横轴线上的一个小角落里，作品中镶嵌在太空的星星点点令人想起宇宙中永恒的黑暗．高悬在左上方描述的则是宇宙的瞬间：星云状的喧嚣，映射出星云爆发时在消退的恒星上产生的光线，以及右下角前景中穿着微微发光衣服的人物。由于画面大部分色调为黑色，两边镜子中的影像就更为突出地消退于不可见的黑咕隆冬之中。 除了入口的门和后部的墙壁外．镜子覆盖着屋子的纵向和横轴线。在后面一堵墙上放着一个珍贵的来自清代的天球仪，将现场展览空间和结构转化成一个无法控制、持续变化的空间并把夜空展示开来，艺术效果通过入口处与清代天球仪之间的一面镜子得到加强。这面镜子稍稍偏移，正对着对面墙上的作品《致未来》。你需要考虑到这里有三幅坐标，将反射的光线定型，而这些反射光使室内物体的边缘消失，包括油画作品、镜子、观众变化的角度。两副作品旁边的右首放着一些镜子，人口处墙边镜子的摆放位置与后面墙上的作品相反，因此只能反射后面墙上的一幅作品。但是，这面镜子中的影像在侧壁边的镜子中却得以无限延伸，无限重复，造就了转瞬即逝的镜面交替，仿佛是场景道具的边框，内置黑色的开口。 随着观众的位置改变，这些镜子的反光交织穿插在整个空间之中，并在观众走到近前时．将各个镜面上的局部影像暴露得一览无余。而且，这些镜子中的空间在黑暗中消失，在有限的空间中交叠，造就了真实和想象空间、表面和深层、厚重与透明、庄严与悬而不决、形式与非形式之间的关联，以及可触及的事物与不可触及的事物的共同存在。 如果展览室里不是灯光黯淡．这种效果是创造不出来的。另外，黑色的地板，令人不快的光线和颜色，将栩栩如生的图像转化成一幅夜间出没的幽灵景象。由不同电脑程序制作的一段8分钟长的录像，通过七台同步的投影仪，映射出昏暗的图片，有时同步移动．有时在不同方向扩展分开。影像从一个布满点点星光的宇宙空间的屋子里开始，到达宇宙爆发，生成新的形态．然后继而到达我们已知世界中无穷无尽的物体漂流状态中．反复无序（变幻）地不停移动并相互穿插。中间夹杂着的是钟飙主题宣言似的中文或者英文文字片段．以数行或者是单个字／单词的形式呈现，与那个球体毗邻。同时穿插的还有一位女孩，从黑暗中向上仰视，另外还有一个男孩则在旁边徘徊。他们合并成一个漩涡，变成曼德尔布罗特曲线和万花筒式的镜子。最后，庞大盛开的荷花映入眼帘，继而在优美跃动的水波中消失。上海的鸟瞰图自夜景开始，随后转换成日间风光，接着城市消失成为地图中的一角．被自然增长和在其上空飞翔的鸟儿所填充。上海地图以灰色调重新回到视线当中，然后又消失在黑色的宇宙里面．从而完成了一个循环。在这个颜色变深的例子当中，观众突然忘其所在，忘情其中，不知道自己在俯视的同时也在向无穷远的上部仰视，将自己从对重力的依赖当中解脱出来。 展览中采用的音轨与跃动的图像相搭配，与舞台的舞蹈同步，先从昏沉的鼓声开始，继而变为小提琴的轻柔之声，并加以“宇宙后台的嘈杂声”，然后变为硬摇滚音乐、鼓、钹和木器的快节奏的敲击声。 当上海的图像出现时，都市的声音也随之而至：大型场馆中远远传来的群众呼喊声．移动电话的铃音或者自行车上响亮的铃声，金属闹钟的响声．摩托车起伏的轰隆声，以及空中鸟群的呜叫声。然而音乐声不仅仅伴随着动画，声音让我们感觉到时代的气息．体验到生活中类似的经历。通常，我们习惯于通过声音来辨别物体的物理形态，无论该物体是东西、野兽或者人类，最终识别特殊的乐器。即使我们灵敏的耳朵位于眼睛两边的斜对面．我们也要扭头寻找声音发出的源头，哪怕仅仅是为了找到自己的手机。但是，我们时常被开放的声音空间所包围，让我们感到声音有延伸。或许由于这种情况，我们认为外宇宙充满声音甚至音乐。我们有时尝试着在音乐中体现这种对宇宙的渴望之情。因此，装置中的声音不仅仅因图像而得到体验，而且为整个展览空间添加了浓厚的气氛。 多媒体装置中的所有元素：巨幅的绘画作品，挂在墙上的镜子，地板上的移动图像和音乐，以及清代天球仪上闪闪发光的珍珠和玻璃器皿中的时间变迁的全息图……这一切都处于一种协调的互动关系当中，使得观众感受到身处此地而又同时超越此时此刻的双重效果。观众在展馆中挪动时．由于昏暗的光线照在他们的眼睛、牙齿和衣服上产生反光，也加强了艺术效果。虽然他们在物理上被自己的身体所局限，但他们却通过镜子打开的无限空间在游弋：而通过在镜子中观察无数的观众，自己在展览空间的位置得以定位。或许这会提醒他们：他们出生的时候的确块头不大．而通过记忆，自己却与无限的可能性手牵手．这样激起了与“无限”重新建立关系的热切愿望，而“无限”这个概念是所有人类创造力的基础。 这样一来．我想起了钟飙的一些关键性问题，其中有些在展览空间中的评论性文章中表述得非常清楚。英语的版本中有显形(revelation)这个字眼。“显形”，来自于希腊语“apokalyptein”，是一个神秘的字眼，在西方的理解中．意思是将最后一层面纱揭掉，露出庐山真面目。如此说来．这个词很有意义，但是也与我们所恐惧的“天启”(apocalypse)有一定关联
- 与自身灵魂的对话——漫谈油画家的裸体自画象
- 作者： 暂无 来源： 艺术·生活 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 展览空间 绘画作品 上海 形态 观众 镜子 艺术家 能量源 混沌 世界
- 描述： 陈锦通 自画像是画家展示自我、表现自我的一种方式，白画像是画家的心灵独白．观众可以通过自画像走进画家的内心世界，去触摸他们的灵魂与生命。自古以来，有不少画家都曾在作品中以各种方式绘入自己的形象，以此署名或表达某种引申的含义。查尔斯·尼科尔在《达·芬奇传》中曾这样写道，将艺术家本人画入作品里，在某种程度上是对个人身份的自信表达，最重要的是对个人地位的表达，正是这样．文艺复兴时期的很多绘画大师们都有创作自画像，如马萨乔、弗朗切斯卡、利皮修士、利皮、戈佐利、波提切利、佩鲁基诺、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、丢勒……而被称为“自画像之父”的丢勒，第一个以强烈的人文意识凝视自身．一再地描绘自己的肖像．从而塑造了伟大的创造者和艺术家的形象。从此以后，画家普遍都有创作自画像的习惯．自画像艺术也长久不衰。其中，除了一般的着装自画肖像之外．也不乏以描绘画家自身裸体为主题的自画像．即裸体自画像。 裸体自画像是艺术家自画像中最特别的一种。艺术家们用自己裸裎的身体．绘制于画面之上．将自己的形象作了最自由、最大胆的表现。艺术家们通过裸体艺术作品传达人的思想．表现自然的意境，表现人生哲理，体现人类生生不息的本能。裸体艺术的创造是人类特有能力．人们以极大的热情，去创作、欣赏这些裸体艺术，并不避讳自身的本能需求．裸体艺术是人类进入文明的源动力。虽然裸体艺术作品的表现内容与表现形式．在以往的任何体制下都是不会提倡的．但它们确是历史上的客观存在，从这方面上看，他们无疑是一批勇士。所以．我们对它进行了解和学习并不是坏事情。 裸体艺术发展已经有两三万年的历史了，人类创作了无数的裸体艺术作品，它们与其它的艺术作品一道，构成人类社会的宝贵精神财富。而裸体自画像的出现也不晚．公元前2350年古埃及陵墓中的一幅浮雕，船上跑着的一个叫尼阿塔的人，被认为是作者本人．那是现存最早的人类描绘自己裸体的自画像。 画家画自己的裸体像有很多原因，当找不到方便且及时的人体模特时．为了处理动作和表情上的问题，自己就是最好的模特。达·芬奇的钢笔素描《维特鲁威人》是一幅被认为是画家本人自画成分较多的作品，是为了研究人的身体比例而创作的作品，所以，此画又称为《神圣比例》。画中男子有一头浓密而卷曲的头发，长发从中间分开，眼眶深陷，目光犀利，裸裎着的人体比例完美．体现了自然和谐的人体特征。许多人把它看成是达·芬奇本人的裸体自画像。另外一位意大利画家蓬托尔莫作于1525年的《自画像》，也是这样类型的一幅半裸自画像．是为了主题创作而练习的写生之作．画中画家本人侧身而立，扭过头来，两眼望向前方，左手向前平举，用写实手法表现自己的才情……也有的艺术家画自己的裸体自画像．是单纯为了表现自己，对自己性格进行深层次的反应，借此来展示主观性、内在性的丰富思想。丢勒是欧洲第一位对自己容貌和身份着迷的画家．丢勒有一副富于情感的面孔，明亮的眼睛，优雅的四角形鼻子，长长的脖子，宽阔的胸膀，紧束的肚子．肌肉发达的大腿，结实而匀称的小腿。丢勒的自画像真实地描绘了自己，也加入了自己的期望和想象，并以高超的技巧达到了完美的艺术境界。正是对自我价值的强烈意识．使丢勒一再描绘自己的形象。其中，有一幅于1507年创作的素描自画像，突出自己的生殖器．似乎在镜前面审视自己．这是一幅有自恋情结的裸体自画像。在美术史上．能够真正写实地绘制画家本人的全裸体自画像就是从丢勒开始的。 艺术的实践证明．裸体最能充分、最能真诚、毫不隐蔽地表现人类的情绪和内在的面貌。而且，裸裎的身体是可以用艺术化的、富于美感的、十分让人愉快的手法表现出来的。它不仅能让人以观赏的方式公开地、不违道德规范地满足人们的性好奇心和欲念之心，而且能让观赏者获得一种从生理到心理都感到愉悦的享受．或是一种淡淡的忧愁。博纳尔的作品中，多次描绘自己的形象。作于1900年的《男人与女人》是表现他与妻子全裸的形象．在昏黄的环境之中，博纳尔显现出高瘦骨感的身影，渲染出一种令人陶醉的气氛。而英国女画家约翰1908-1909年绘制的《自画裸体像》是一幅素描作品，画中，约翰以批评的眼光审视自己，脸部虽然略去，但也不乏柔情。 裸体自画像也能反映艺术家的性学观念．它可以精心地记下自己的下意识，或是自己梦境中的每一个吩咐。法国女画家瓦拉东于1909年创作的《亚当与夏娃》中，夏娃的形象是以自己为模特创作的，手持禁果，不知吃还是不吃，反映出一种矛盾的心理。而66岁的瓦拉东于1931年创作的《自画像》也是一幅裸体自画像，我们能从画中看出女画家对人体造型的成熟理解和把握．以及作品中所透出的艺术灵气。 在大多数自画像中，画家总像是把眼睛对着观众，其实他们是在看自己。用德拉克洛瓦的话说就是： “不管他表面上的主题是什么．画家所画的永远是他自己。”1904-1906年，意大利画家基里柯画了几幅裸体自画像。此时的基里柯年过五十，头发斑白，肌肉松弛。他如实地绘制自己．赤裸裸地暴露在画面上，记录着自己肉体的变化。而德国女画家贝克作于1906年的《结婚第六天自画像》则是一幅画自己怀孕后期的自画像，作品对色彩的概括和对性格作有气氛的、浪漫的解释，显示出抒情自然主义和表现主义相结合的艺术特点。贝克创作此画时她并没有怀孕．然而表现的却是她对新生命的向往，但是，事与愿违，恰恰是贝克后来的怀孕结束了她年轻的性命。 面对裸体自画像的时候，人们也许没有办法理解．但它们却是艺术家的哲学，是画者心灵深处最隐蔽的歌。奥地利画家和剧作家，表现主义的代表人物柯柯施卡．通过一系列的自画像．对自己作深层的心理探索。1910年，柯柯施卡为柏林前卫艺术杂志《暴风雨》创刊号所作的海报，是一幅强有力的裸体自画像。1950年，柯柯施卡为收藏家赛兰们于伦敦的豪宅的天花板上所作的三联画《普罗米修斯的神话》中，冥王哈得斯就是以自己为模特绘制的。1972年．柯柯施卡的最后一幅画《是时候了，老爷》，画了死神要他离开的样子，表达了他乐观的人生态度。 1933年.71岁的弗洛伊德创作了《裸体自画像》。这是一幅艰涩的自画像，正面站立的画家本人一手拿着调色板，一手拿着刮刀，双脚套在旧鞋中．显得非常孤立。极度的写实，粗犷的笔触将人体塑造成宛如剥露的肉块．在视觉和心理上给人带来震动和冲击。 一些学者认为．裸体自画像从历史地位以及它的价值来看．其意义是非凡的。当我们站在画家们的裸体自画像的前面，我们很难用简单的言语去概括它的真谛，不过从这些作品中．却不难发现他们的一些共同的心理：经历了长时期的人类文明之后．当人们自己的个性被压抑的时候．终于在这些裸体自画像的自由表现中找到了共鸣。挪威画家蒙克作于1903年的作品，在红色火光和黑色烟雾中，赤身裸体的蒙克睁着双眼，神情恐惧，也许他想通过自己亲赴地狱来表达一种对生命与死亡的思考。而奥地利画家席勒从1909年开始，就确立了自画像是他的主要的创作主题．常创作自己的裸体像，作为一种自我探索的方式。1910年创作的《裸体自画像》是一个最为动人的主题，画家身体倾斜，形销骨立，毛发杂乱，手臂几乎从肘关节消失，无不揭示出他内心的脆弱。同年创作的《站立的裸体》，则表现了画家对自己身体的痴迷。1911年创作的《裸体自画像》，人物造型表现出扭曲和憔悴的特质，同时也表现出内在的脆弱和空虚。 随着裸体艺术的不断发展．裸体艺术中原来带有明显泄欲目的的部分越来越失去原来的意义了。对于那些裸裎的人体，人们有时甚至会将它视为与树木、房子、家具及石头等一样的东西了。德国画家巴塞兹作于1973年的《裸体自画像》，是用手指画的，画中的巴塞兹赤裸裸地站着，衣服搭在肩上，头朝下，足朝天。按他自己的说法，就是把原有的意义破坏掉，转换成新的视觉角度，是“自画像的毁灭”．这是德国新表现主义最沉重、最具反省性的人文哀思。意大利画家，新表现主义者克莱门特的许多自画像都是表现性的．他往往不把自己的形象当回事，常将自己表现成一种稀奇古怪的象征。克莱门特于1979年创作的《自画像：第一次》中，裸体的画家躬身站在那里，两肩上各有一只怪异的鸟。表现了人类面临剧烈变化中的现实和意外伤害时所呈现的震惊、愕然与无奈的心理反应。而美国黑人画家巴斯基亚作于1982年的《自画像》，却把自己画成史前的战士一般，手里拿着一支箭，显示出一副咄咄咄逼人的样子。他有一张魔鬼一样的脸，身体扁平，只有骨骸，完全是黑色，旨在探索黑暗中的心灵。以色列画家阿利卡用素描和油画创作了很多自画像，特别是半裸自画像．直率而深情地观察周围的生活，好像是面对着一个空虚的世界。阿利卡于1986年创作的《背面的裸体自画像》，阿利卡的背上伤疤清晰可见，用不稳定的构图形式，把观众的视线引向画外，表现他隐藏在内心中的那份困顿与焦虑。而作于1990年的《光着脊梁的自画像》是一幅色粉画，阿利卡赤裸上身，头发已花白，他没有掩饰正在老去的身体，坦然地用画布留下生活的痕迹。 任何道德观念、伦理规范与风俗习惯的变化都要经过漫长的历史时期才能看出明显的结果。事物总是沿着自身的规律发展的，尽管波澜迭起，但裸体