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- 浅谈人物雕塑与中国人物画创作中意象精神、线条、造型的一致性
- 作者： 毛蓉蓉 来源： 雕塑 年份： 2017 文献类型 ： 期刊 关键词： 人物雕塑 中国人物画 造型 线条 意象精神
- 描述： 本文从三个方面即中国传统人物雕塑和中国人物画共同的意象精神、中国古代雕塑和中国人物画以线构形的造型手法、西方人物雕塑与中国现代人物画对人物造型的共同要求,简要地论述了两种艺术形式之间存在着的内在的关联.这种关联为人物雕塑运用到中国人物画学习和创作中提供了可能性、必然性和可操作性.初学者通过欣赏、借鉴、临摹优秀的人物雕塑作品,培养艺术鉴赏能力和审美意识,掌握线条的组织和表现能力,提高人物造型能力,这对当今中国人物画的学习和创作具有积极的现实意义
- 意象精神与当代时代
- 作者： 张蕾 来源： 名作欣赏 年份： 2012 文献类型 ： 期刊 关键词： 绘画 意象油画 本土油画 意象精神
- 描述： 本文通过论述意象精神与中国油画的本土化进程,旨在说明意象油画作为油画艺术的一个分支,应立足于中国传统文化精神,以西方油画形式为载体,而代表中华民族的审美精神。意象精神必将使中国本土油画成为世界美术史画上浓重的一笔。
- 色彩：林风眠中国画的灵魂
- 作者： 暂无 来源： 名作欣赏 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 绘画 意象油画 本土油画 意象精神
- 描述： [广东]朱蕙 与20世纪同时诞生的林风眠，以其孤寂一生的艺术实践，在百年中国绘画史上用画幅递交了一份独特的答卷。无庸置疑他是一位拓荒者，中国画改革的先驱。作为一个有造诣的现代画家，林风眠有着成熟的艺术思考。早在20世纪初他就将中国画色彩问题摆在人们面前，拓展了文入画的路线，为创造中国新绘画做出贡献。他确立了中国画色彩问题的逻辑层面，展示出他与生俱来的东方主义随情赋彩的情结。在唯“美”追求的绘事劳作中，形成了自己艺术思想的核心。中西融汇的现代性追求充溢画面。诚然，林风眠艺术与西方绘画是有本质区别的，他非凡的艺术想象力、感染力，以及创作方式都标明了他的艺术是东方式的现代追求。无论他作品所传达的东方情韵图式，还是作品中探究的中国画色彩关系，以及他在艺术中呈现的生命状态，都突显出东方艺术传统与现代审美趋势相融合的印记。乍看林风眠的画是对传统文人画的颠覆，细读他的画却充满了东方温情的艺术轨迹。正如黑格尔所说：“在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还是可以变成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从而使绘画变成了一种芬芳的气息。”①林风眠的绘画艺术具备了这种“芬芳”的魔力。正是这种色彩艺术特质，致使林风眠的中国画长期以来备受争议，不被主流话语所认同，而只归属于中西合璧的中国绘画，这对有造诣的绘画大师而言，无疑是偏颇的，也许只能将这归为时代的局限吧。 崭新的东方现代艺术 20世纪20年代林风眠在巴黎求学、德国游学时就指出：“西方艺术上之所短，正是东方艺术之长，西方艺术上之所长，正是东方艺术之短，短长相补，世界新艺术之产生……”②其言论和发现，在当时而言，既超前也现代，这证明了他的艺术早有现代主义的东方追求。林风眠青年时期就在找寻自己的艺术方向，20世纪初在巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会上入选的油画作品《摸索》，反映出他写意式的东方意蕴。色彩取凝重、幽暗、大气磅礴之势，画幅中大泼墨似的人物造型栩栩如生，深褐色调的油画和中国画里的赭墨、花青，一脉相承。画幅描绘的是西方古今伟人，有荷马、耶稣、易卜生、歌德、梵高、伽利略，不求形似但求神韵的风格尤为明显，人物的人格品性述说笔端。《摸索》称颂、弘扬了人类先哲的伟大精神与努力，表述了人类智者的智慧，显露出青年林风眠艺术追求的端倪：试图借鉴西方，立足东方，创造自己的东方绘画语汇。对色彩不遗余力的追求，“美”的张力成为他的绘画特征。 林风眠这一审美倾向在《丹顶鹤》《生之欲》等作品的创作上表现得淋漓尽致。《丹顶鹤》生动地体现出林风眠年轻时期对传统中国画的把握，这些作品获取了写意花鸟画中暖灰或冷灰色调效果。其造型语言准确地使用了东方式的线性节奏，行云流水，其手法微妙而超脱，抒情性充溢其间。在色彩氛围的把握上表达出造物的凄美命运，隐含着高远玄妙的东方审美意趣。林风眠在上个世纪60年代的《双鹭》是最具代表性的上乘之作。线与面的水墨韵味，超然灵动，充分展示了中国画的洗练。冷灰色调的运用，很好把握了中国画线性的现代特征。造型与色彩的完美的融合，预示着林风眠在中国传统花鸟画寓意与象征上的突破，标志着他现代绘画色彩追求的新格局。20世纪40年代初期画作《渔家》可谓是他在水墨风景画色彩上的一次成功探索：横卧的大斗笔刷出山脉，以及暮色中辛劳的渔人，都采用了色墨交融的表现，用中国画特有的飞白效果，表现波光粼粼的水面和倒影。花青和赭墨的巧妙交融，幻化出精巧的画面，使人获得了净化心灵的视觉效果，让人倍感生命的静默与伟大以及诗意的存在。该作品是中国画黑白色彩探求的重要之作，它持中国画特有的品质，痛快淋漓地铺陈了画面的色相与色调关系，走出传统山水画色彩的桎梏，开创了中国画表现现代风景的先河。林风眠在写给朋友的信中，传达了自己当时的见解：“你所看到的盛唐壁画，这是一个形式的来源，但要它变为20世纪下半期的东西也不容易，文人画也是一个来源。我一天到晚总是在想，东方的形式和西方不同的基本是什么？……因为你谈到盛唐的壁画，使我想起了很多，我看见的光，就是这东西的发亮，很高兴你也看到了。”③他的人物画作，大面积的色彩平涂出现在背景中，动人心魄的韵律如同他笔下的飞天自由舞动。从他全方位的涉足中国画色彩问题的态势可以看出：大量的艺术实践，是在苦苦寻找自己想要的东西，即崭新的东方现代艺术语言，其中色彩起着举足轻重的作用。 写意画中色彩意象 “色彩是生活中的肯定因素之一，是能看得见的能量。”④这种能量体现首先关照人的视觉然后才是心理冲击。大唐之前的色彩纷纭，是社会精神面貌。色彩传递的是当时社会的丰硕与强大。然而，这种现象到了文人画盛行时逐渐被消解，进入知识层面后的传统中国画以水墨代替了五彩，置身玄学的中国画在色彩定位上发生了位移。当文人画成为中国画主流之时，昔日的色彩观日渐淡出，随即出现了中国写意画中色彩缺席的格局。面对这种局面，19岁就步入西方艺术彩色殿堂的林风眠，自然不会苟同并有所抱憾。他认同文人画的高峰，礼赞墨色华姿在中国艺术史中的位置，学习文入画的高贵与神韵。但林风眠不会于此止步，他要创造的是20世纪下半叶中国现代绘画的样式。中国画色彩的调性、光的表达等一系列写意画中的色彩问题研究，还是占据了林风眠步人中年的艺术思考，他勇敢地面对传统的挑战，自觉担承了中国画现代性与色彩革命的重任，站到了绘事的风口浪尖上。林风眠在用生命锤炼的人格与画品生命律动中，自觉融人文入画的因素，表现现代中国人的艺术视觉，展示出变革中国画的胆识与真知灼见。 我们不难看出，青年时代的林风眠在浙江美院的组阁中大刀阔斧，兼容并蓄地革新面貌。如“油画作品《人道》《人类的痛苦》等创作动机源自中国的政治现实，画面上描绘了绞架、锁链和死亡，表示了对不人道杀戮的抗议”（郎绍君语）作品反映出身处那个时代的林风眠刚正与坚毅的性格以及他对当时政治的痛恨、对人民的同情。不容回避的是，林风眠与政治抗衡了一段时间之后，不得不在政治压力下寻找艺术的出口，他选择了避世，专事绘画，他深知这是一种不得已的选择。“中年以后的他，不再有振臂一呼、慷慨陈词的锐气，林风眠把心灵的颤动交给了艺术，绘画作为人格信念的升华，它既是一种内心控制，也是对于外界压力的另一种挑战。”⑤至此，吸收西方现代色彩关系，成为他内心深处最要紧的事。林风眠色彩观的现代特征，在《妓乐》《飞天》《水漫金山》等作品上展现。纵横涂抹、大胆使用灰色调、重色调，标志着他所期盼的现代色彩意象在写意画里确立。可以看出，林风眠在现代中国写意画色彩问题上的探索有三：色彩的厚重与构成关系；色彩的色相与彩度关系；色彩的透明与光感表现。作品《秋林》气势氤氲，用厚得难以化开的黄色，与不同色相的黄色渐进，温润地涂抹出中国水墨画里的色相与彩度关系，昭示出印象派色彩对留法学子的浸染，从而创造了自己的风景画图式。据说《秋林》所描绘的是对美丽杭州那段生活时光的回忆。系列《秋色》喷发而出之后，林风眠找到了心灵倾泻的出口，也开启了国人新的视觉之门。林风眠出生在广东梅县，那里有最早的东西方色彩融合的传统。林风眠注重色彩的情绪指向，突出色彩的感知。他的内心世界灵动是大于一切的，借助色彩进行抒情是他的一个重要艺术策略。林风眠远离政治主张和世俗生活，在中年最为突出。走逍遥和引退的路线，一反青年时期的张狂。作品创作的体验趋向坚毅与执著的人格奠定。《立体静物》说明了林风眠试图让色光在水墨中出现。在《仕女》画中，通过中国画常用的施粉手段，反映出对现代中国画色彩透明关系的把握与探索。林风眠说：“这种资产阶级的形式，需要从根本上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，现在从戏剧上才得到认识。”从《鹭鸟》到《戏剧人物》所展示的是一条依稀可辨的探索轨迹。似乎在中国画里寻找更加丰富的色彩关系。 在色彩里安顿灵魂 对林风眠的东方式艺术图样，我们还可以这样思考。尽管色彩是他中国画的灵魂，并用色彩诚实大胆地表达自己的生命理想，但他的色彩艺术理念终究是含蓄的，具有很强的隐喻性，有着东方人特有的气质。在激愤的时候选择黑色表现最大限度的沉默。在放松愉悦的时候选择明黄，表现秋的透明与清朗。林风眠挥洒彩墨，完成心底的诉说。《噩梦》系列的色彩运用了中低调性的色彩关系，间或穿插着抑郁的灰绿，低落的黄灰，愤懑的褐色。在命运与艺术交织的自然生命中，他经历了太多的人生磨难，体验了太多的人情冷暖。但他忠于艺术，最大可能地在色彩里安顿灵魂。因为“艺术作品是艺术家创造的世界，是人的整体生命的呈现，是人精神境界的体现，在与人生命无关的世界里，更重要的有着生命安顿的功能”⑦。这就是东方艺术的魔力，其中隐匿着中国画家最大的悟，最坚忍的禅。 林风眠晚年的风景画纯熟，静物画安然，人物画虚幻。他在近乎逃遁生活里获得了绘事上的升华，品尝了笔尖上舞蹈的情绪快感。林风眠为创造中国现代绘画艺术样式竭尽全力，实现了自己的艺术理想。在《宇宙锋》《宝莲灯》《武松杀嫂》等戏曲人物的作品中，呼吸，咏叹，旋转。他用绘画搜寻记忆中的陈年往事，绘笔已不再是笔，是林风眠跳动的脉搏，亢奋的神经。遗憾的是我们没有机会看到林风眠作画时的状态，想必一定是静默中的喷发，接
- 有容乃大：杜大恺先生的水墨艺术
- 作者： 暂无 来源： 名作欣赏 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 绘画 意象油画 本土油画 意象精神
- 描述： [北京]孙萌 我是相信有容乃大的，我以为任何语体就其自身而言，可以实现无穷完美，但在多种语体并置的时候，作为一种语体无论怎样完美，仍只是部分的存在。而语体之间的交融汇合则会生成非因交融汇合无以获取的话境，使整个人类为之动心的语境，我憧憬这种境界。 ——杜大恺：《艺术帚谈录》 1999年8月16日，杜大恺先生在自己生日过后不久，写下了上面一段话。先生的这种憧憬之心早已有之。先生自幼生长在山东青岛，从小经受海风的吹拂，徜徉于碧海蓝天、青山白帆之中，难怪第一眼见到杜先生，给我的意象是一只白鸥，天上飞的那类精灵。 大海的神秘、变幻莫测，超自然的深邃，冷峻外表下潜藏的生命的热望使先生对大海充满了敬畏，这种敬畏使他至今都没有用水墨画过大海。但大海的清澈纯净，宏大的气魄，容纳百川的胸怀，时而宁静祥和、时而激越澎湃的个性影响了他，因大而恺，因恺而足而乐、而真而切、而通而达，这就是大恺先生。 先生一直有两个最好的朋友相伴：修养与技巧。修养与技巧是先生的一双翅膀，让他在艺术的天空自由飞翔。他是在1990年才走上水墨画探索之路的，在这之前曾涉足陶瓷、金工、纤维、木、石、漆、壁画、油画等众多领域。因自幼受教于金陵女子大学毕业的母亲，练就一手精湛的书法，又博览群书，掌握了丰厚的中西文化艺术知识。这一切成全了他的艺术，让他的水墨画带着让人惊叹的当代性与书写性，从众多的画里跳出来，成为一种独创性艺术，一种智者的艺术。 当代性 杜先生说：“观念与语言是艺术的基本构成。没有观念，艺术则无目的，没有语言，艺术则沦为一般行为。”我理解的先生的观念与通常意义上的“观念”是有根本不同的。它不是“主题先行”，不是“为目的而目的”，更不是现代艺术之继父——马塞尔·杜尚意义上的“现成品”，它不是被宣称或被提议的，而是艺术家苦心孤诣、惨淡经营的结果，是一颗艺术赤子之心的外化。在先生这里，艺术的产生来源于情感，没有情感就没有艺术，而情感的成熟最终会走向理性。他认为：“水墨的单纯就是一种象征，把现实抽象化，走向理性，已是观念的存在。”他说：“有些人构想中国艺术的前景时，过于耽迷观念的价值，以至于将艺术蜕变为观念的同义语，这对于艺术是另一种危机。”正因为有这样一种艺术观，先生在自己的水墨实践中，理性从容地转化为一种艺术存在，而且能够与真实的自然获得对应，在释放自身的同时也释放着自己的视觉，引领人们发现真实的本质。《水乡墨韵》《山奇影亦奇》《荷塘遇秋意犹绿》《乡情渐逐夕照浓》等画作中，光与影、色与墨描绘得动人心弦，与天地连成一片，纯粹、明净的色彩与宁静的氛围为我们打造出一个诗意空间。艺术家凭借一种内在的精神力量表现有生命的自然，把庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的境界传达给观者，也让人想起英国浪漫主义诗人华兹华斯的诗句： 一种崇高感 来自情景交融的景色， 落日的余晖， 无边的海洋，流动的空气， 蔚蓝的天空，一并记入人的心灵， 一动，一跳，激发起 一切思想者，全部思想物 从万物中横穿而过。 绘画一如诗歌，光是语言过关还不行，还要通篇的整体气息给人或优美或崇高或悲怆之感。杜先生的水墨画超越观念与语言之维，抵达气息之美，那里弥散着让人心旷神怡的雾气、水气、云气、香气，那里不是安乐椅，而是现实与梦想的桥梁；那里不是一幅画，让人喜爱，而是一面镜子，让我们看见自己。 书写性 与画域众多的宣传家、活动家不同，杜先生是一个安静的书写者，他的水墨一如他的书法，是自己心声的流淌，是自我精神的风景。 《老屋如人多皱褶》中，画家赋予空间艺术以时间性，斑驳的墙面写满沧桑，其中的缝隙透露出一种看破世相的释然，看破红尘却又爱着红尘，一种破笼而出的自由感让人胸次浩然，“清气澄余滓，杳然天界高”，宛如进入陶渊明的清正世界。《一山一式胜千势》中，画家融具象与抽象为一体，气势雄浑、游刃有余，无招胜有招，胸无成竹而画竹，亦真亦幻。《喀喇昆仑冰雪原》中，画家调动自己的记忆与想象，整幅作品挥发出一种圣洁壮丽、苍茫庄严的美感，充满生命原始的律动，画面全由横的线与横的团块构成，在摧毁中重建，其原创性与先锋性让人咂舌，构图的大胆、章法的突兀、语言的革新和气势的强劲沉雄，可与范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》媲美，那不是传统意义上的可望可居可游，而是现代意义上的“外师造化，中得心源”。先生用笔墨纸砚重拾“旧技”，却以融贯中西的“全新的方法”来处理，是鲁迅“外之既不后世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”的视觉近亲，也是波德莱尔意义上的现代性回应，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”这是深谙中西文化传统之后生成的艺术精神气象，它的基础是艺术家与生俱来的自由意志和表达的冲动。 反观当下水墨界，一些人因了各种各样的私心与“效果”的驱动，奔跑在墨戏与戏墨之间，在一团又一团的黑中，让人的视觉受尽嘲弄，这种从鬼画符到野狐禅之路的人已太多太多。杜先生《日高屋影重》《梦里难觅此山水》《为有碧水林影稀>等作品，充满了趣味性，但没有流于游戏，精致而又心性盎然，鲜活灵动，逸气十足。有修养是对一个人的苛求，有没有修养不太重要，但有几分幽默感是必须的，难得的是，像先生这样既有丰厚的修养又有幽默感的人少之又少。 近几年，先生画出了一系列的倒影作品，构图的新鲜完美，点的独特尝试，线的神畅自如，一如既往的对块面的个性化探索，让人过目难忘，给人视觉的震撼与美的体验。这些画作“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，“景”与“物”的关系通过“移情”达到“神用象通，心以理应”的境界，“移情”是通过对“影子”的塑造实现的，影子，是青山、树木、老屋的影子，也是画家的影子，更是观者的影子。 先生艺术作品的独创性追求、艺术审美的自觉、艺术与生活的相生相连以及艺术价值的非商品化超越，形成艺术家潜意识层面的书写性自律。先生性情的大度与包容又使他的自律性和社会性保持着最低限度的和谐，自律性从抵抗社会的过程中获得动力并提高了自身，形成一种艺术范畴的良性循环。在此基础上，先生超脱了内容与形式、东方与西方、传统与现代等的区分，回归到视觉本身，以艺术家的“观看”与艺术作品的“呈现”唤起人类对精神家园的向往。 智者的艺术 在水墨画领域，杜先生是一位智者、导师与先锋，也是一位启示者。他从自己的实践中获得当代水墨艺术的真经，这“经”不是取自西方，也不是取自东方，而是取自对东西方的释读、逆反与修正。他打碎与前驱的连续运动的链条，就像为了更好地亲近万物，而把万物从自己身边推开，进入炼狱的人口，那里只有画家一个人，在一个人孤独的自我净化中，他成为一个炼金术士，从出口出来，成为他自己，用绘画的墙面对绘画的辽阔。 艺术观念上的不破不立，使先生在走上水墨画探索之路的起始，就有意识地规避了点与线，从体与面介入，创造了一种全新的语言与语体。1990年的《吾乡月影重》《水乡入梦月正圆>中，垂直线、水平线与大方块阵容已初见端倪，在近两年的《此情可待成追忆》《查济写生》《枕水人家》中，这些构成美的元素又得到提纯与净化。穿插其间的电线、树枝与青藤的线条之美，更是让人叹为观止，那是甲骨文与凯尔纳克神庙之间的共性。册页（《查济纪实》《影垂水乡》是先生文化修养与艺术功力的全方位展示，先生将绘画、书法、篆刻、诗词和题跋熔为一炉，使画面充满丰盈的精华之美，一花一世界，一草一天堂，盈尺之间尽显宽阔空灵，节制之中流溢出丰富的想象空间。 画家有画自画像的习性。自画像就像进入艺术家内心世界的一把钥匙，是艺术家和自我灵魂的对话，是生命的救赎，是痛苦的出口，也是心灵的慰藉。从梵高的《没胡子的自画像》《割耳后的自画像》到弗里达·卡萝的《根》，莫不如此。其中画得最多的当属伦勃朗，他为自己画了90多幅自画像，从头发蓬乱的少年到须发灰白的老人，他以自己的方式记录了他一生未曾泯灭的作为人的尊严与自由。杜先生没有像西方的诸位翘楚那样为自己画像，也没像齐白石那样为自己画《老当益壮图》，但我从《烟茶相喁话流年》中看见了他，作画的间隙，他喝着喜爱的普洱茶，抽着烟，烟雾缭绕中，一幅又一幅新作诞生了，荷花、秋山、江南水乡、故园老屋、里斯本的红瓦、俄罗斯的路人……我看见他站起，坐立，走动，像平时和他在一起一样，一切都很平常，一切又不平常。他平实的话语总能给人教益，给人启发。
- [艺术广角]张大千的前半生与后半生
- 作者： 黄天才 来源： 名作欣赏 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 绘画 意象油画 本土油画 意象精神
- 描述： [台湾]黄天才 张大干的一生，有三个极重要的年份： 一、他出生于一八九九年，清光绪二十五年。 二、他逝世于一九八三年。 三、他于一九四九年底，离开中国大陆，开始他寄迹海外的漫长生涯。 依据上列三个年份可以看出：张大干前半生与后半生的分隔是非常清楚的，一九四九年就是他前半生与后半生的分隔点。 张大干的人生历经八十五年，以一九四九年为分隔点，他在中国大陆的前半生是五十年，寄迹海外的后半生是三十五年。前半生要比后半生多十五年。 当然，这是指他的自然生命而言，如果以这位旷古大画家的艺术生涯来计算，我们发现：他前半生与后半生的长度几乎是完全相等的。天分过人的张大干的艺术生涯，如果从他跟着母亲、姊姊开笔学画的十四五岁算起，到他五十岁离国，这前半生的一段是三十五六年，恰好与后半生的三十五年相等，这是一个十分有趣，也十分有意义的巧合。 张大干离开中国大陆时，刚和一群书画界好友在上海度过五十岁生日不久。一般说来，一位艺术家到了这个年纪，应是艺事完全成熟，甚至已临颠峰状态，可算是功成名就了。尤其是张大干，成名远较同时期的其他名家为早。“南张北溥”的盛名，传遍大江南北；而且，他还是“富可敌国”的中国古书画鉴赏家和收藏家，在艺事上及生活上，他的后半生只需“安定中求进步”就够了。 不料，就在他艺术生涯辉煌全盛、登峰造极的当口，时局大势逆转，他在毫无心理准备的紧急情况下，仓皇走出了国门，来到了陌生的“海外”。在此之前，张大干除了早年短期旅游到过日本和朝鲜之外，没有出过国，从来也没有想过要到海外长久居留。西方世界，对他来说，只是地理上的名词而已。 当年“一九四九大江大海”冲淘出来的中国文艺界人士，只有两个可以落脚却不一定能生根的去处：台湾与香港。大家到了这儿，都只是“偏安”或“避难”，未来何去何从，要看大局变化，也就是听天由命吧。 台湾文艺界近年来每多提及的所谓“渡海三家”，就是典型例子：比张大干大三岁的溥儒（溥心畲），与比张大干大一岁的黄君璧，都是“一九四九大江大海”冲淘来到台湾的文艺界精英前辈，他们二老和其它许许多多来台的精英分子一样，定居下来之后，就无意再迁动了，他们的生命历程中，并无所谓前半生与后半生之分，除了定居地点从北平、上海、广州等处改变为台湾之外，其他生活方式与艺术观念等等，前半生与后半生是一贯的。其实，这是“常态”。像张大干那样以半百之龄，还要把自己的后半生搞得翻江倒海一般的大变动，一切一切都重新做起，这是“异数”，绝不是每个人都可以做得到的。大干好友溥心畲在张大干不远万里从北半球南迁到阿根廷定居时所绘的一幅《移居图》上，曾题诗加以规劝（或嘲讽），诗曰：“莽莽中原乱不休，道穷浮海尚遨游；夷歌卉服非君事，何地堪容呢燕楼。”随后大干在阿根廷未获办妥永久居留而被迫迁居巴西，心畲得知后，又在大干的一帧照片上题诗，表达关切怀念之情，诗曰：“滔滔四海风尘日，宇宙难容一大干；却似少陵天宝后，吟诗空忆李青莲。”足见大干当初移居海外，积极策划进军西方艺坛的雄心壮志，并不为他的艺坛好友们理解或认同。 其实，大干初离国门时，并不知道自己将迁居何处，他在台湾、香港、日本、印度几个地方兜来转去，仔细观察，并曾携同妻女到印度大吉岭去租屋“试住”过一年多，发觉都不是理想的安身立命之所，如此闲置流浪了两年多，他忽然警觉不能再这样晃晃荡荡地浪费光阴，更不能让自己的后半生平平庸庸地度过。一九五二年二月间，他把妻女暂时安顿在香港，独自和几位好友赴南半球的阿根廷旅游，希望找到一处完全生疏的新原野，远离尘世烦嚣，避免故土人情的无谓纷扰，让自己享有随意挥洒的自由空间，好好经营自己的后半生，创造出一个足可媲美，甚至超越自己前半生的大好天地来。 他选择了南美，决定在巴西扎下他的大本营。 张大干决定远迁南美之后，回到香港，他特地函邀亲如手足的宗弟张目寒到香港来，说有要事相商。大干把远迁南美的决定及计划告诉张目寒，并特别加以说明：“远去异国，一来可以避免不必要的应酬烦嚣，能于寂寞之乡，经营深思，多作几幅可以传世的画，再者，我可以将中国画介绍到西方，中国画的深奥，西方人极不易了解，而近年来偶有中国画的展览，多嫌浮浅，并不能给外国人留下深刻印象，更谈不上震惊西方人的观感。” 张大干这一番谈话，乍然看来，似乎是他和张目寒之间的私人谈话，其实他是托张目寒带话到台湾，向那些在两年多前曾帮助他从台北回成都接眷的国民党政府高级官员的衷心表白，此中有一段与张大干后半生命运颇有关联的故事： 一九四九年深秋，张大干独自一人从成都飞香港转道来台湾举行画展，待了一个月，因忙于展览诸事，根本没有注意到大陆战局急速逆转，国民党政府军政机关和相关人员已全面撤离大陆，只有四川成都一隅，因蒋介石坐镇留守，尚未撤退。张大干在台北焦急万状，后来幸得当时“东南军政长官”陈诚帮忙，搭乘军机赶回四川。回到成都后，幸因他的同乡好友张群当时担任“西南军政长官”，为他在最后一班撤退军机上争取到两个座位，张大干带了第四位夫人徐雯波和三岁小女儿登机来台，其余一大家子人都未能撤出。当时，大干把他历年收藏的“富可敌国”的珍贵古书画整理了几大包，却无法带走，他求助于张群，经张群呈报蒋介石后，由蒋的几位亲信侍从人员分别以“个人随身行李”为名，搭乘蒋介石专机飞台。当时随侍在蒋身边的专机驾驶、空军武官夏功权、机要秘书曹圣芬、医官熊丸等，都曾帮张大干带运过他珍藏的古书画。 这批古书画动用了如此高层的人际关系，张大干当即决定：他一定要全力维护这批文物，将来如果万不得已要动用这些文物时，他一定会有清楚明白的交代，绝不能辜负曾经帮助过他的那些人的好心与期待。（多年后，事实证明：张大干在他后半生的奋斗过程中，曾动用了一部分他所收藏的这些古书画文物，但三十余年后，他过世时，大家发现他不仅把自己的后半生经营得多彩多姿，光芒万丈，达成了他曾向国人公开宣示的进军西方艺坛，让中国画在欧美艺坛发光发热的宏愿，而且，他的家属遵照他生前所立遗嘱，将他生前所珍藏的七十五件古书画及一批宋绢及明、清画纸，全部捐赠给台北故宫博物院。诚如当时报章所传颂者：张大干来去清白，大风堂珍藏涓滴归公了。）这些都是后话，暂且按下不表。 再说，张大干当年离开中国大陆，正因为有了这批珍藏古书画为后盾，他才自信有了足够的经济实力，让他敢于放手去策划他的后半生。当他决定南迁阿根廷时，唯恐被外国人误认为是从中国大陆逃出来的“难民”，跑来避难的。因此，他决定逆势操作，大张旗鼓，不惜工本地要在南美洲创建一个以中华文化为基调的超巨型的大本营，然后通过他在中国书画上的造诣与努力，以实践他宣扬中华传统文化精神的抱负与职志。此后，为了筹钱，他陆续出让了一些珍藏的古画。 当然，他更担心在执行这宏大计划的过程中，容易让国人误会他是为了个人享受，而远走南美洲去建立个人的世外桃源。因此，他把好友张目寒特地邀到香港，向目寒口述了这篇宣誓性的谈话，拜托张目寒带话回台湾，在适当时机，公开发表。 张目寒不负所托，回台后不久，向新闻记者公布了大干的谈话。值得注意的是：张目寒代张大干公开发表的这篇谈话，内文部分用的“『……』双引号”（谢家孝：《张大干传》，第211页），这是慎重表示：“谈话”是张大干亲口说的，不是张目寒的“代言”。 其实，这也是张大干对世界艺坛发表的“宣言”，他将进军西方艺坛，让西方人了解中国画的深奥，让西方人看了他的画后产生“震惊的观感”。这也可说是他的“誓言”，让大家对他的后半生拭目以待吧。 张大干对自己后半生的经营，要比对前半生的经营困难得多，吃力得多，当然也辛苦得多，我们可以从三方面来比较： 一、检视他前半生的成就，在水墨画发源地的中国，已享有“南张北溥”的盛誉，在当年算是登峰造极的成就了，要谈超越，谈何容易！ 二、前半生，他的艺术活动地区是在中国，接受及欣赏他艺术作品的对象是和他一样在中华文化环境中成长的中国同胞；但他后半生到了外国，要想吸引在完全不同的文化背景下成长的西洋人，接受并欣赏中国水墨画，岂可与在中国同日而语！ 三、中国水墨画家进军西方艺坛的，张大干不是第一位，但从没有人像张大干那样始终坚守着中华文化的本位。以往，中国画家到了西洋，发现中国水墨画在西方艺坛根本无立足之地，于是，尽管他们在国内时所学习的原是以水墨为主，至此也只好放弃水墨而彻底改弦更张，全力攻习西方油画了。极少数坚持用毛笔在西方艺坛苦拼的人，结果不是一事无成就是铩