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- 既符自然之理 又富美感之趣
- 作者： 李正 忻一平 来源： 国土绿化 年份： 2010 文献类型 ： 期刊 关键词： 理水 山水画 江南园林 掇山 自然情结 因地制宜 太湖石 山水诗 美感 造园家
- 描述： 李正 忻一平 古之文学艺术领域，诗词有山水诗，绘画有山水画，园林称为“山水园林”，连《红楼梦》中的造园家也叫做“山子野”，“仁者乐山、智者乐水”更是千古传诵，崇尚山水几乎成了国人难以割舍的自然情结。在造园实践中，山水通常被喻为园林的骨架。陈从周《说园》谓：“山贵有脉，水贵有源，脉源相通，全园生动。”又谓“水随山转，山因水活”与“溪水因山成曲折，山溪随地作低平”，说的就是要使园林山水接近自然。这种艺术再现的“自然”如能结合自然地形合理布局，当能取得事半功倍之效，故“因地制宜”就显得尤为重要。 换言之，因地制宜以崇尚自然为前提，即依据造园地的自然环境，在尊重自然的指导思想下，决不无故破坏或修改天然的地平面，而是顺应自然，利用自然，适当改造自然，沿阜叠山，因洼疏水，‘点缀亭榭，配植花木，以构成水石交融，淡雅清幽，引入入胜的园林形态。这种构成不仅仅是整合，还应是一个提炼、浓缩自然的过程，从而创造出人与自然和谐相处的园林境界。 园林中的“山”，除真山入园者以外，一般都不高，仅几米、十数米而已。但“山不在高，有景则灵”，它是园林景观的主体因素。因为有了山（包括作为山之来龙去脉安排的带有起伏的地形，以及作为“山骨”的点石和势如余脉而孤峰突兀的峰石），方能引出泉渊、涧流、溪潭、湖泊，方能以山为载体来栽种植物，点缀建筑。宋人郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。山以水为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”这便是以形象的语言，辩证地讲出了山在组织园景中的主导地位。山在园林的空间布局中，又可作为屏障来分隔园景，而这种分隔恰恰又能让人在游程的迂回曲折中，去领略其“横看成岭侧成峰”（宋·苏东坡语）的情趣。山在园林的借景中，还可作为中间介质，掩蔽园墙，而把远处美景“请”入园中，起到拓展空间，取得与园外山水连成一片的效果。 怎样才能使所掇之山既符自然之理又富美感呢？明末清初的造园名家、松江张涟（南垣）主张用平冈小坡、陵阜陂阪，通过江南真山真水所得到的启示，“师法造化”而获致其自然神韵。当然在实践中，造园家往往从古代的山水诗、山水画中去获得灵感。因为诗人、画家最敏感，他们所捕捉到的山水神韵最富审美情趣。而造园之理与一切艺术无不息息相通，源相同，故更能殊途同归。 对于总体布局，《画论》指出：“山水布局先从整体出发，大局下手，然后再考虑局部，穿插细节。”清·蒋骥《读画记闻》谓：“山水章法，如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处点缀而已；若从碎处积成大山，必至失势。”沈宗骞《芥舟学画篇》也说：“作画之道，大类弈棋。低手扭定一块，所争甚少，而大局所失已多。” 对于山的主次和形势，唐·王维《山水诀》云：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”又说：“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”宋·李成《山水诀》则谓：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”清·唐岱《绘事发微》说：“使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背俱各分明。”清·布颜图《画学心法》谓：“一幅主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背，石笋陂坨如众孙，要欢跃罗列而有致。”又说：“盖山之体势如人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势……且画山，则山之峰峦树石，俱要得势——岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崖有危险之势。”蒋和《写竹杂记》要求“有宾主、有掩映、有补缀、有补贴、有照应、有参差、有烘托。”对山的组合，则要求“一收复一放，山渐开而势转。一起又一伏，山欲动而势长。”“山外有山，虽断而不断。” 以上所说是画理，也是掇山之理。造园家如能从中领悟，举一反三，对于掇出具有“可行、可望、可游、可憩、可居”意境之山，当能有所裨益。 园林中的山大体分石山、土山两类。石山的石料，最好能用本地所产，以体现地方特色，如江南园林则常用太湖石或黄石（辅以外地的石笋、英石等）。太湖石是经过水蚀的石灰岩，色灰白微青，所叠石山玲珑剔透。黄石易得，所叠假山显得棱角分明，敦厚拙朴。这两种石料原则上不可混用，而应根据造景需要，选挥合宜的，以吻合画理和自然之理。如从施工着眼，大体湖石假山收头容易起脚难，黄石假山起脚容易收头难，黄石山难在浑厚中见空灵，湖石山难在空灵中寓浑厚。这些在设计中就要引起高度重视。纯石叠砌的石山，较易构筑谷涧、隧洞、盘山石级和顶峰砚坪，利于组织上、下、明、暗、迂回曲折的游览路线。土山则比较经济，又利于栽种植物。清·李渔《闲情偶记》云：“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中，使人不能辨者，其法莫妙于此。累高广之山全用碎石，则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。以土间之则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚，且树大叶繁，混然一色。不辨其为谁石谁土，立于真山左右，有能辨为积累而成者乎？”有鉴于此，园林中较大型的山一般用土山，又可分为“石包土”和“土包石”两种。“石包土”是接近石山的做法，举凡悬崖、山谷、石窟、蹬道，以石为主而又林木翳然，令人油然而生登山探谷之想。“土包石”之石，在于表现自然山脉裸露的石骨，尤其适合于点缀花石小景、竹石小品，故落笔处也应细加斟酌，不要失之荒疏。 作为山之余脉或园之某一局部主景的独立石峰，可以是孤石，也可以由纹理相似的数块较小峰石组合而成。它们被誉为中国园林的抽象雕刻品，具有独特的审美价值。其佼佼者还往往积淀着丰厚的人文内涵，而成为千古名石。童寯《江南园林志》云：“吾国园林无论大小，几莫不有石。”而始作俑者，唐代大诗人白居易为其一。他还在石上作题刻以思念小妾陈洁之，有《感旧石上字》为证，诗云：“闲拨船行寻旧地，幽情往事谁复知？太湖石上镌三字，十五年前陈洁之”。太湖石又名花石，《姑苏采风记》云：“太湖石出西洞庭，多因波涛激啮而为嵌空，浸濯而为光莹。或缜润如珪瓒，廉刿如剑戟，矗如峰峦，列如屏障，或滑如脂，或黝如漆，或如人、如兽、如禽鸟。好事者取之充苑囿庭除之玩，此所谓太湖石也。” 明·文震亨《长物志》则云：“石在水中者为贵，岁久为波涛冲击，皆成空石，面面玲珑。若山上者为旱石，枯而不润，赝作弹窝，若历年岁久，斧痕已尽，亦为雅观。吴中所尚假山，皆用此石。”太湖石的品评标准，归结为“皱、瘦、透、漏”四字，由被称为“石痴”的宋代大书家米芾首先提出。“皱”是指石体表面多有凹凸、高低不平的皱褶、纹理：“瘦”是指石体挺拔俊秀，姿态苗条，外形线条流畅；“透”、“漏”是指石体内满布洞穴，孔孔相套，脉络贯通。独擅观赏价值的太湖石峰千金难求，在造园中即成为点晴之笔。 与山对应的是水，水是生命之源，人类赖以生存的条件——空气、阳光和水，三者不可或缺。人离不开水，所以便依据水的特质，赋予它种种的美德和美感。水清澈明净又公平公正，水不争名争利又无私无畏，水品格高洁又不甘居人后，水至柔随和又无坚不摧，水幽雅潇洒又容纳百川。它可呈现多样高贵的品格，也可以变化出无穷的体态。水既有动静之异，动如激流飞瀑，静则淳瀯如镜。水又有大小之别，细如曲涧小溪，大如汪洋湖泊。因此水的品性、体态可说是仪态万端，最为自由，无不给人以心旷神怡，可敬可爱之感。老子说：“上善若水”，对此作了高度概括又给人以无限启迪。 园林中经过艺术加工的各种水的姿态，无论是湖泊、池塘、河流、溪涧，还是濠濮、泉源、渊潭、瀑布，都能引发人们对大自然的无限联想，足不出户就能享受到大自然的无限魅力，因此水是园林中一个极其重要的组成因素。在园林设计中只要运用得当，它可以是整个园林的灵魂。 园林水景的美感可归纳为洁净之美、流动之美和光影之美。而这种种美感，恰恰又是经过调动种种造园艺术手段之后所得到的结果。所以理水和掇山一样，都要“意在笔先”，然后因地制宜，结合实际去提炼加工，以求得境界的升华。 唐·杜牧诗云：“凿破苍苔地，偷他一片天。白云生镜里，明月落阶前。”全诗不着一个“水”字，但所咏却是水的洁净之美。诗中蕴涵的水，是那样的晶莹澄清、平静安详，它不仅滋养了花木，浸润了土石，使整个园林呈现一派清新的气息，更主要的是它还净化了人的情致，陶冶了人的精神。从这点出发，水面的布置是园林空间布局中的留白，是静止空间，富有空灵的意境。它和园中的山体、建筑、植物等等形成虚实的对比，动静互异、相辅相成。陈从周《说园》谓：“我国古代园林多封闭，以有限面积，造无限空间，故‘空灵’二字为造园之要谛。”又说：“园林中求色，不能以实求之。北国园林，以翠松朱廊衬蓝天白云，以有色胜。江南园林，小阁临流，粉墙低亚，得万千形象之变。白本无色，而色自生；池水无色，而色最丰。色中求色，不如无色中求色。故园林当于无景处求景，无声处求声，动中求动，不如静中求动。景中有景，园林之大镜、大池也，皆于无景中得之。”两段对水面作为洁净的静止空间在园林构图中的作用，作了极为精当而又形象的描